Алег ХАДОСКА: “Іншым разам мае тэмы гучалі ў большай ступені па-моцартаўску, чым уласна моцартаўскія…”

У кожным відзе мастацтва існуе свая іерархія. Часам відавочная, часам схаваная. Ёсць творы і творцы першага эшалона, а ёсць другога і трэцяга. Алег Хадоска, без сумненняў, належыць да той нешматлікай катэгорыі аўтараў, чые творы вызначаюць узровень сучаснай беларускай музыкі. Прынамсі, у жанрах акадэмічных. Ім напісана пяць сімфоній, буйныя харавыя творы, дзве оперы (“Цень” паводле Я.Шварца і “Чорны манах” паводле А.Чэхава), тры балеты (“Папялушка”, “Зала чакання”, “Сем смяротных грахоў”). Праявай грамадскага прызнання таленту Хадоскі можна лічыць факт, што Першая сімфонія кампазітара, па сутнасці, яго дэбют, была адзначана Дзяржаўнай прэміяй Рэспублікі Беларусь. Некалькі гадоў назад, падчас падвядзення вынікаў Першай нацыянальнай тэатральнай прэміі, кампазітар таксама апынуўся ў ліку пераможцаў і быў ганараваны за музыку да спектакля “Не мой” Купалаўскага тэатра.
За творчасцю Алега Хадоскі з цікавасцю сачу даўно. Таму хацелася пагутарыць пра яго творы. І тыя, якія зрабіліся здабыткам грамадскасці, і тыя, якія пакуль чакаюць увасаблення. Меркаванні Алега могуць быць цікавыя чытачу “Настаўніцкай газеты” яшчэ і таму, што ён — не толькі вядомы кампазітар, але і педагог. У Акадэміі музыкі выкладае кампазіцыю, інструментоўку і чытанне партытур. У Мінскім каледжы мастацтваў — стварэнне музыкі і аранжыроўку. У Беларускім дзяржаўным універсітэце культуры і мастацтваў працуе на харавой кафедры.

— Алег, 15 гадоў назад рабіла з вамі інтэрв’ю. Тады вы былі зусім маладым аўтарам. Толькі адбылася прэм’ера вашай Першай сімфоніі. Памятаю, у канцы размовы жартам выказала думку: “Вось апублікую гэты дыялог, і шмат у вашым жыцці памяняецца”. Яно, як ні дзіўна, так і атрымалася…
— У той час я спяваў у Дзяржаўнай акадэмічнай харавой капэле імя Р.Шырмы. Гэта быў надзвычай цікавы вопыт. Бо калектыў меў багаты рэпертуар, у ім пераважалі маштабныя творы. Капэла шмат гастралявала. Веданне харавой музыкі знутры, яе законаў і асаблівасцей паўплывала на тое, што я з цікавасцю працаваў у гэтым жанры. Харавыя фрагменты прысутнічалі нават у маіх сімфанічных творах. Рэзананс, які займела Першая сімфонія, сапраўды шмат у чым змяніў жыццё. Я сышоў з капэлы, каб мець больш вольнага часу для творчай працы. Праз нейкі час запрасілі выкладаць у Акадэмію музыкі.

— Так, цяпер у вас іншы статус і іншая ступень прызнання. Музычная грамадскасць успрымае вас як сталага творцу і асобу на дзіва аўтарытэтную. Хацелася б пагутарыць наконт значных твораў, напісаных для тэатра музычнага і драматычнага. Заўважу, далёка не ўсе, нават выдатныя партытуры нашых кампазітараў даходзяць да музычнай сцэны. А ў замежжы іх ставяць яшчэ радзей. Вам пашанцавала: балет “Папялушка” з вашай музыкай быў пастаўлены ў Латвійскім тэатры оперы і балета харэографам Раду Паклітару. У той час ён працаваў у Мінску, апошнія гады кіруе трупай “Кіеў мадэрн-балет”. Той спектакль меў шырокі рэзананс, бо сітуацыя аказалася нечаканай. Тэатр запланаваў балет на музыку Сяргея Пракоф’ева. Харэаграфія і дэкарацыі амаль гатовыя. Нечакана высветлілася, што фонд кампазітара-класіка не дае дазволу на выкарыстанне партытуры. Каб абяцаная прэм’ера не сарвалася, пастаноўшчык папрасіў вас тэрмінова напісаць новую музыку. Сітуацыя ўскладнялася і тым, што харэаграфія існавала. І музыка павінна была грунтавацца на яе тэмпах і рытмах. Гэта прыблізна тое ж, што верш пісаць на “рыбу” — гатовую музыку. Можа атрымацца, а можа і зусім не скласціся…
— Сапраўды, я быў пастаўлены ў такія ўмовы. Тэатр даў толькі два месяцы, каб зрабіць партытуру… Рэкордны тэрмін! У нечым дапамаглі цытаты. У сярэднім раздзеле балета Паклітару існавала сцэна “тэатр у тэатры”, пастаўленая на музыку “Папялушкі”, але не пракоф’еўскай, а оперы Расіні. Таму кіраўніцтва рыжскай трупы прапанавала, каб новая музыка грунтавалася на творах гэтага кампазітара. Раду ў той час знаходзіўся ў Мінску, мы селі і разам паслухалі Расіні. Зразумелі: з гэтай ідэі нічога не атрымаецца. Нам не хапае глыбіні, а гледачу павінна быць у пэўныя моманты страшна, у балеце павінны прысутнічаць і рамантычныя павевы. У выніку спыніліся на Моцарце. Атрымалася, амаль палова музыкі балета — тэмы з яго малавядомых твораў (якія ніхто і не пазнаваў), а палова музыкі маёй. Смешна, ды іншым разам мае тэмы гучалі ў большай ступені па-моцартаўску, чым уласна моцартаўскія…(Смяецца.Т.М.)

— Вы вельмі сціплы кампазітар!
— А калі сур’ёзна, дык творы Моцарта трэба было так відазмяніць, каб яго мелодыі не выглядалі відавочнымі. І ў дадатак, каб твор атрымаўся цэласным. Таму даводзілася пісаць у стылі кампазітара.

— Напрыканцы 2012 года на эксперыментальнай сцэне нашага Тэатра оперы і балета быў паказаны аднаактовы спектакль “Зала чакання”. Музыка ваша, харэографы Канстанцін Кузняцоў і Юлія Дзятко. Атрымалася надзвычай цікавая пастаноўка! Музычная драматургія балета будавалася на кантрасце двух псіхалагічных станаў. Адзін — узвышаны і прасветлены харал, музыка эпохі Барока, блізкая да арганных гучанняў і твораў Баха, яна — увасабленне недасяжнага ідэалу. Другі — адлюстраванне вобраза сучаснага чалавека, яго нервовага, мітуслівага жыцця, пазбаўленага ўнутранай свабоды. Чалавека, зацюканага побытам, падманлівымі каштоўнасцямі, заціснутага шматлікімі забаронамі і супярэчнасцямі. У партытуры больш за ўсё уражваў кантраст паміж тым, якім чалавек можа быць і які ён ёсць на самай справе. Такую драматургію будавалі свядома?
— Думаю, у мяне склаўся і кампазітарскі стыль, і стыль інструментоўкі. Падчас пастаноўкі хапала складанасцей. За дзень да прэм’еры я яшчэ не ведаў, ці адбудзецца яна ўвогуле. У тэатры складана сумясціць працэс падрыхтоўкі розных спектакляў. Ідуць рэпетыцыі “Залы” і адначасова рэпетыцыі балета, які паказваецца на вялікай сцэне. Кузняцоў казаў: “Ведаю, што ставіць, але складана сабраць усю трупу. Хлопцы ёсць, але дзяўчаты занятыя ў падрыхтоўцы іншага спектакля. Сабраліся дзяўчаты, але няма хлопцаў…” Работа ішла так няпроста, што не паверыце: фінал Кузняцоў банальна не паспеў паставіць! Ён з’явіўся фактычна на трэцім паказе балета…

— З гэтага вынікае: эксперыментальныя работы нараджаюцца праз пакуты. Ці пераканаў вас спектакль як мастацкі твор?
— Пераканаў. Адзінае, пасля прэм’еры спектакль прайшоў усяго тры разы. Шкада, што балет рэдка трапляе ў афішу. Зразумела, балетная трупа занятая: напрыклад, цяпер частка калектыву з’ехала на гастролі ў Францыю. Услед другая едзе на гастролі ў Італію.

— Крыўдна. Тым больш, калі прыкладзена такая колькасць творчых намаганняў! І вашых (партытура мае працягласць 40 хвілін), і пастаноўшчыкаў (якія прыдумалі арыгінальную харэаграфію), і выканаўцаў. А якая акцёрская работа была ў выканаўцы галоўнай партыі Дзяніса Клімука!
— “Зала чакання” мае мінімум дэкарацый і выканаўцаў. Напэўна, хоць раз на месяц можна было б пракатваць гэты спектакль. Самае галоўнае, што артыстам вельмі падабаўся працэс работы над спектаклем. Кузняцоў і Дзятко — вельмі таленавітыя харэографы. Творцы, якія небанальна і нечакана мысляць. З тымі ж пастаноўшчыкамі працуем цяпер над аднаактовым спектаклем “Сем смяротных грахоў”. Асновай партытуры балета зрабілася мая Пятая сімфонія. Вельмі хацелася, каб і гэты праект зацікавіў Тэатр оперы і балета.

— Многія памятаюць: спектакль “Не мой” Купалаўскага тэатра атрымаў рэкордную колькасць узнагарод на Першай нацыянальнай тэатральнай прэміі. У тым ліку адзначылі і вас як аўтара музыкі. Штосьці змянілася ў вашым жыцці пасля прэміі?
— Не, нічога.

— Тады пытанне іншае. Ці было вам цікава працаваць з рэжысёрам Аляксандрам Гарцуевым над гэтай пастаноўкай?
— Было лёгка. Ён адчувае сябе гаспадаром у спектаклі. Было відавочна, што рэжысёр усё прадумаў — сцэнаграфію, музыку, дзе яна будзе, якая, колькі яе трэба. Гарцуеў акрэслівае дакладную задачу. Тлумачыць, што трэба. Калі абяцае, дык у такі тэрмін і робіць. У яго ўсё раскладзена па палічках. Рэжысёр адразу сказаў: “У музыцы мне патрэбны дзве тэмы — кахання і вайны…” Я зрабіў і прынёс. Потым Гарцуеў дадаў, што не хапае асобных варыяцый тэм. І ўсё! Даводзілася сутыкацца з іншай сітуацыяй. Калі канцэпцыя і бачанне будучага спектакля ў рэжысёра мяняецца кожныя два тыдні. Так, мастак можа досыць хутка намаляваць эскіз. А кампазітар спачатку піша клавір, потым аркестроўку. Пасля павінен прынесці дэмаверсію, каб рэжысёр зразумеў, што атрымалася. І калі мяняецца канцэпцыя, дык гэтую працу трэба пачынаць спачатку.

— Такім чынам, калі працуеце па заказе для драматычнага тэатра або кіно, дамаўляецеся з рэжысёрам наконт тэм, патрэбных настрояў. Памятаю, як вы расказвалі, што падчас супрацоўніцтва з кінарэжысёрам Мікалаем Князевым ён так фармуляваў задачу: “Хтосьці невядомы ідзе па белым калідоры…”
— Так, агаворваецца патрэбны настрой. Але ў кожнага рэжысёра свой метад. У Князева была звычка дакладна акрэсліваць задачу. Напрыклад, музычны эпізод павінен мець пэўны характар і працягласць 2 мінуты 22 секунды. Раней існавала сістэма, калі музыка да кінафільмаў запісвалася аркестрам Дзяржтэлерадыё. Напрыклад, для музыкі да фільма “Вогненны стралок” патрабаваўся поўны склад аркестра, і яна пісалася згаданым аркестрам. Калі патрэбен камерны склад, музыку пісалі на кінастудыі.

— Калі цяпер вам заказваюць музыку для драматычнага спектакля, думаю, прыносіце ў тэатр дыск. Наўрад ці ноты…
— Так, прыношу фанаграму. Ноты — напрыканцы, для справаздачы.

— Ведаю, вы пісалі музыку да кінастужкі “Масакра”, якую здымаў рэжысёр Андрэй Кудзіненка. Фільм выклікаў розныя меркаванні ў асяроддзі гледачоў і крытыкаў. Хтосьці лічыў, што калі няма ў нас фільма жахаў, то няхай будзе. Хтосьці задаваў рэзоннае пытанне: “А для чаго ўсё гэта трэба?” Як ішоў працэс работы над музыкай для фільма і ці засталіся задаволены вынікам?
— Сваёй працай — так, а фільмам — не. Шчыра кажучы, не зразумеў яго. Твор мастацтва павінен быць некаму адрасаваны. Калі здымаецца фільм жахаў, павінен атрымацца менавіта такі фільм. Калі камедыя — значыць, яна. А тут паспрабавалі сумясціць фільм жахаў, містыку, любоўную гісторыю. На прэм’еру “Масакры” хадзіў, але нікога са знаёмых не запрашаў.

— А музыка для “Масакры” мела якую працягласць?
— Хвілін 25—30. Значныя яе фрагменты потым не ўвайшлі ў фільм. Шмат часу спатрэбілася не на тое, каб напісаць, а на так званае “звядзенне” гукавых дарожак. Прыношу зведзены варыянт, а гукарэжысёр: “А ў папярэднім варыянце ў цябе трубы былі лепшыя. А ў гэтым фрагменце штосьці псіхалагічна цісне…” І я мусіў здагадвацца, што гука-рэжысёр хоча, і рабіць іначай. У пэўны момант думаў адмовіцца ад заказу, бо існавала па 10 варыянтаў адной сцэны, зведзеных па-рознаму.

— Алег, яшчэ колькі пытанняў пра творчую кухню. Ёсць журналісты, якія пішуць ад рукі, а ёсць тыя, хто з галавы — і адразу на камп’ютар. Многія нашы кампазітары нотныя накіды па-ранейшаму робяць ад рукі. Пішуць клавіры і партытуры алоўкам, каб потым было лягчэй штосьці мяняць. І толькі потым камп’ютарны набор…
— У мяне ёсць нотны сшытак, варыянт нататніка, куды запісваю накіды. Прыйшоў на працу, а студэнт не з’явіўся… Таму магу штосьці прадумаць. Або ў галаву мелодыя прыйшла, я запісаў яе. Магу фактуру, пару тактаў напісаць. Калі прыходжу дадому, набіраю накіды ў нотным рэдактары.

— Са з’яўленнем камп’ютарных праграм вам стала лягчэй працаваць?
— Калі пачынаў займацца стварэннем музыкі, ноты перапісвалася ад рукі. Прычым, тушшу… Хоць адна нота няправільная, значыць, трэба браць лязо і выпраўляць. Уявіце, а колькі трэба часу, каб перапісаць сімфонію?! У партыях асобных інструментаў звычайна было шмат памылак. Вядома, камп’ютарны набор нот дапамагае, і працаваць непараўнальна лягчэй. Таму і партытуры пішу хутка. У дадатак магу ўсё напісанае праслухаць. І калі ёсць невялікая памылка, паправіць.

— Апошняе пытанне пра твор, над якім цяпер працуеце. Гэта мюзікл “Скрыпач на даху”, які плануецца да пастаноўкі ў Беларускім музычным тэатры. Па сюжэце гэта яўрэйскія “Бацькі і дзеці”. Тут з’яднаны матывы твораў Шолам-Алейхема і “Памінальнай малітвы” Рыгора Горына. Цікава, чым вы натхняліся ў працэсе работы над гэтым творам?
— Натхненне — гэта для лянівых, як сказаў Чайкоўскі. У пэўны момант зразумеў, што яўрэйскую музыку не ведаю зусім. Было цікава знайсці менавіта фальклорныя творы, напрыклад, ХІХ стагоддзя. Шмат шукаў у інтэрнэце і слухаў. Але практычна нічога не знайшоў, акрамя некалькіх калыханак. Прадстаўлены або 20-я гады мінулага стагоддзя, або культавая музыка, старадаўнія сінагагальныя распевы (а ў мюзікле, як вы разумееце, іх нельга выкарыстоўваць). Думаю, у такім творы павінен быць увасоблены погляд сучаснага беларускага кампазітара на яўрэйскую культуру.

 

Гутарыла Таццяна МУШЫНСКАЯ.