Ганна МАТОРНАЯ — рэжысёр, які дорыць гледачу надзею і верыць, што опера перараджае чалавечыя душы

У Вялікім тэатры оперы і балета Беларусі завершаны 88-ы тэатральны сезон бліскучай нацыянальнай прэм’ерай оперы Уладзіміра Солтана “Дзікае паляванне караля Стаха” на лібрэта Святланы Клімковіч. Яе рэжысёр — таленавітая і адданая музычнаму мастацтву Ганна Маторная, якую называюць “генератарам энергіі і крэатыўных творчых ідэй”. Дарэчы, менавіта яна з’яўляецца і пастаноўшчыкам неверагоднага “Фаўста” Шарля Гуно, што быў прадстаўлены гледачам мінулай восенню. Пра нечаканае і адметнае прачытанне класічных твораў, сцэнічнае ўвасабленне самых смелых задум, наватарскі падыход і рэжысёрскую смеласць, а таксама прафесійны шлях і асабістае жыццё — у сённяшняй размове.

Прэм’ера оперы «Фаўст».

— Ганна Дзмітрыеўна, вы прыйшлі ў Беларускі музычны тэатр у 1993 годзе як артыстка хору. У 1996 годзе скончылі Акадэмію музыкі па спецыяльнасці “Дырыжор-хормайстар”, а ў 2010-м — па спецыяльнасці “Музычная рэжысура”. Што вас падштурхнула змяніць прафесію?

— У Музычны тэатр, які ў 1993 годзе называўся Беларускім дзяржаўным тэатрам музычнай камедыі, мяне, студэнтку 3 курса Беларускай дзяржаўнай кансерваторыі, прывяла мая педагог — хормайстар Тамара Паўлаўна Гуліна. Справа ў тым, што ў 1991 годзе я паступіла на 1-ы курс кансерваторыі па спецыяльнасці “Харавое дырыжыраванне”. Мая педагог па спецыяльнасці лічыла, што мы павінны ведаць прафесію знутры, таму ўсе яе студэнты з 2 курса працавалі ўсюды, дзе маглі атрымаць прафесійныя веды, уменні і навыкі дырыжора хору: у школе, у прафесійных, аматарскіх і вучэбных харавых калектывах, у царкоўных харах і г.д. І калі Т.П.Гуліну запрасілі заняць пасаду галоўнага хормайстра ў Музычным тэатры, таленавітыя, артыстычна яркія студэнты, якія ўмелі спяваць і танцаваць, былі імгненна адпраўлены ў тэатр у якасці артыстаў хору. Пазней, у 1997 годзе, атрымаўшы прафесію дырыжора-хормайстра, я стала сумяшчаць работу на сцэне і хормайстарскую пасаду. Адначасова скончыла асістэнтуру-стажыроўку па спецыяльнасці “Харавое дырыжыраванне” і паступіла ў аспірантуру.

Як мне здаецца, у дырыжорска-харавой прафесіі я адбылася, і сведчанне гэтага — велізарная колькасць падзяк ад былых студэнтаў, выніковасць дзейнасці харавых калектываў, якія я ўзначальвала, 12 гадоў плённай працы на кафедры харавога дырыжыравання БДАМ, распрацоўка аўтарскіх лекцыйных курсаў для УВА, УССА, ДМШ, ДШМ, пастаноўкі спектакляў у якасці хормайстра-пастаноўшчыка, падзякі ад рэктара БДАМ К.Дулавай і, нарэшце, атрыманне 30 чэрвеня 2021 года вучонага звання дацэнта па спецыяльнасці “Мастацтва”.

А.Меранкоў, Т.Лісавенка і Г.Маторная.

Толькі лёс не падманеш (усміхаецца)! “Ведь, если звёзды зажигают — значит — это кому-нибудь нужно? Значит — кто-то хочет, чтобы они были?”

Не сакрэт, што ў кожнага з нас ёсць мара. Аднак магчымасць дасягнуць яе часцей за ўсё звязана не толькі з нашымі жаданнямі, а і з цэлым шэрагам акалічнасцей. Поспех у гэтым выпадку таксама мае не апошняе значэнне. Але галоўным у дасягненні нашых запаветных мар становіцца тое, які шлях мы выбіраем, якой дарогай ідзём і хто крочыць побач з намі па жыцці. І вынік у многім залежыць ад сілы нашага духу, цярпення, працавітасці, здольнасці быць чалавекам у розных сітуацыях, у рэшце рэшт ад узроўню прафесійнай сумленнасці, інтэлекту, нястрыманага захаплення любімай справай і нейкага невядомага нам закону Сусвету.

Вось так здарылася і ў маім выпадку… Мара служыць тэатру і ствараць сцэнічны цуд нарадзілася вельмі даўно. У маёй свядомасці гэта звязана з першым праглядам у далёкія 70-я гады тэатралізаванага лядовага паказу, на які мая мама спецыяльна вазіла мяне ў Свярдлоўск. Канечне, потым было шмат іншых моцных уражанняў, інтарэсаў, прафесійных захапленняў шахматамі, гімнастыкай, літаратурай, псіхалогіяй, музыкай, харавымі спевамі, сусветнымі рэлігіямі, дырыжорскай прафесіяй, падарожжамі, а таксама розныя авантуры, навуковыя і выканальніцкія эксперыменты, тэатр, тэатр і яшчэ раз Тэатр! І ў выніку ўсё гэта так ці інакш адыграла сваю велізарную ролю ў фарміраванні асобы рэжысёра Ганны Маторнай (усміхаецца).

У канцы 90-х спроба рэалізаваць мару зноў замігцела на гарызонце, але я здалася і не трапіла на курс музычнай рэжысуры да Барыса Вторава, таму што майстар строга папярэдзіў: “Жанчын-рэжысёраў на курс не вазьму”. Уяўляеце, я нават не стала спрабаваць здаваць экзамены. Але я ні пра што не шкадую, бо ўсяму свой час і ў кожнага з нас свой шлях у прафесію. У выніку мой прафесійны рэжысёрскі шлях усё адно прывёў мяне ў Беларускую дзяржаўную акадэмію мастацтваў да базавай рэжысёрскай адукацыі, але гэта здарылася абсалютна раптоўна і было падобна на кінасцэнарый. Мне прапанавалі паспрабаваць свае сілы на курсе рэжысёраў драмы ў той самы момант, калі мне гэта было так неабходна, бо маё жыццё знешне было цалкам стабільным, але ўнутры — цалкам разбураным. Я дасягнула даволі сталага, як мне здавалася, узросту — 33 гады, была шчаслівай у асабістым жыцці, для многіх адбылася ў прафесіі, паспяхова выкладала, служыла ў любімым тэатры, але пры гэтым мяне ўвесь час раздзіралі ўнутраныя супярэчнасці і пытанне “Быць ці не быць?”. Акрамя таго, мая жыццёвая сітуацыя здавалася мне зусім безнадзейнай: я страціла дзіця, мяне не толькі не радавалі мае прафесійныя дасягненні, але і любыя праблемы здаваліся невырашальнымі — адным словам, апакаліпсіс асобна ўзятай асобы.

Прафесія рэжысёра — гэта не толькі працэс “прыдумвання геніяльнай канцэпцыі”, гэта ў першую чаргу выхаванне здольнасці ўбачыць ісціну, пачуць яе ў музычнай партытуры і падзяліцца гэтым патаемным адкрыццём з гледачом, гэта цудоўная магчымасць адначасова выхоўваць густ і адукоўваць людзей, у рэшце рэшт гэта магчымасць гаварыць з чалавекам на мове духоўнай, бо “тэатр — гэта храм”.

Таму прапанова аб змене прафесіі была ўспрынята як зусім нечаканая і абсалютна авантурная. Аднак я пагадзілася і зноў села за парту. Тады я не разумела, наколькі сур’ёзным будзе гэты крок, бо ў момант прыняцця рашэння гэта быў проста эмацыянальна-валявы парыў — імклівы парыў да мары і адначасова спроба вырвацца з прасторы ўнутраных і знешніх супярэчнасцей. Па сутнасці, я не проста зноў пачала вучыцца, а практычна з нуля пачала сваё творчае жыццё. І ўсё гэта стала магчыма дзякуючы майму мужу — выдатнаму музыканту і чалавеку, піяністу і педагогу Сяргею Мікуліку. Гэта яго настойлівая парада прымусіла мяне паверыць у сябе і адважыцца на сур’ёзны паварот у лёсе. Выпрабаванні для мяне на гэтым не скончыліся: на 3 курсе здарыўся яшчэ адзін падарунак лёсу — нараджэнне дачкі, і ў той жа час зноў паўстала пытанне: што рабіць далей? А далей усё пайшло як па нотах: я даведалася, што ў БДАМ Маргарыта Мікалаеўна Ізворска-Елізар’ева набірае курс “Музычная рэжысура”. І вось тут сумненні адпалі, бо, маючы базавую рэжысёрскую падрыхтоўку і вышэйшую музычную адукацыю, я даказала, што маю права прэтэндаваць на высокае званне стаць рэжысёрам музычнага тэатра.

У 2010 годзе я вярнулася ў тэатр ужо ў якасці рэжысёра-пастаноўшчыка, мая дыпломная работа — опера Г.Пёрсела “Дыдона і Эней” — стала сапраўднай падзеяй у музычна-тэатральным жыцці Беларусі. Оперная студыя Акадэміі музыкі выйшла на новы ўзровень свайго творчага развіцця, заявіўшы пра сябе як пра эксперыментальную маладзёжную пляцоўку. Дырыжорам гэтага праекта стаў Іван Касцяхін — дырыжор Вялікага тэатра Беларусі, а Вольга Янум і яе выдатны харавы калектыў Solutaris выканалі галоўныя партыі.

— Хто з настаўнікаў аказаў найбольшы ўплыў на ваша прафесійнае станаўленне?

— Мне вельмі пашанцавала, бо на маім прафесійным шляху сустракаліся не проста таленавітыя педагогі, а выдатныя людзі, апантаныя сваёй прафесіяй, якія горача любяць сваё рамяство. І кожнаму з іх я гатова пакланіцца да зямлі. Калі я пачну пералічваць прозвішчы ўсіх, то гэта зойме цэлы газетны разварот. Назаву толькі некаторых, чые імёны вядомы на ўсю краіну: Ларыса Іконнікава, Алег Ліпсток, Тамара Гуліна, Віктар Роўда, Ганна Зелянкова, Алена Гарахавік, Таццяна Цітова, Маргарыта Ізворска-Елізар’ева, Віктар Капыцько, Адам Мурзіч, Аляксандр Рэнанскі і многія іншыя. Гэта і дырыжоры, і рэжысёры, і кампазітары, акцёры, музыказнаўцы і музычныя крытыкі, святары і простыя людзі, якія сваім жыццёвым вопытам адкрывалі для мяне важныя чалавечыя і прафесійныя ісціны.

Сцэна з оперы «Фаўст».

— Што самае складанае ў прафесіі опернага рэжысёра?

— Нічога новага я сказаць на гэты конт пакуль не магу. На сёння ўсё самае важнае пра нашу прафесію ўжо напісана знакамітымі опернымі рэжысёрамі. Відавочна галоўнае: музычная драматургія — гэта найцікавейшая, дзівосная і непрадказальная з’ява опернага тэатра, якая з дапамогай інтэрпрэтацыі адкрывае для нас цалкам унікальныя старонкі гісторыі чалавецтва, жыцця асобна ўзятай асобы і пачуццёва-эмацыянальныя прасторы Сусвету.

Часам многім здаецца, што прафесія опернага рэжысёра бывае не па зубах рэжысёрам драматычным, але насамрэч гэта залежыць ад узроўню прафесіяналізму і здольнасці чалавека адчуваць сэнс музычнай драматургіі. Сачыняць спектакль — гэта незвычайна захапляльны занятак, але абсалютна зразумела адно — рэжысёр, які задумаў паставіць оперны спектакль, павінен валодаць рамяством. Як казаў Б.Пакроўскі, складаная і шматлікая прафесія музычнага рэжысёра патрабуе спецыяльнай адукацыі і адмысловых здольнасцей: “Ён павінен быць прафесійна адукаваны як музыкант, але плюс да гэтага мець спецыфічную музыкальнасць, бо ён павінен бачыць музыку і чуць сцэнічны вобраз, гэта значыць, увасабляць у сцэнічных дзеяннях дакладныя, народжаныя музычнай драматургіяй супастаўленні”.

Мне здаецца, сёння галоўная задача рэжысёра опернага тэатра — гэта прапаганда опернага жанру, які па сваёй сутнасці здольны перараджаць чалавечыя душы, узбагачаць духоўную прастору і дазваляць усім нам дакранацца да вечных каштоўнасцей.

Прэм’ера «Дзікага палявання караля Стаха».

— Вы рэжысёр-пастаноўшчык многіх спектакляў. А які з іх атрымаўся найбольш яркім?

— Я не магу ацэньваць свае спектаклі, для гэтага ёсць крытыка, глядач і Час. На мой погляд, імгненная прэм’ерная ацэнка не заўсёды адэкватна можа вызначыць каштоўнасць, поспех або правал любой пастаноўкі. Толькі такі цэнзар, як Час, безумоўна, зможа выявіць ісціну. “Падабаецца — не падабаецца” — гэта катэгорыі рыначныя, а тэатр — гэта не месца для банальнай забавы, пустаслоўя і дылетанцкіх разваг. Галоўныя ж заканамернасці поспеху ў тым, каб глядач хацеў прыходзіць на адзін і той жа спектакль шмат разоў. І рэпліка гледача: “Я да гэтага часу ніколі не быў у оперы, але пасля сённяшняга спектакля заўсёды буду хадзіць у оперны тэатр” — абнадзейвае. А што тычыцца поспеху, то гэта ўмоўная катэгорыя: сёння — Слава, заўтра — Забыццё.

— Ганна Дзмітрыеўна, а як вы прыйшлі ў Вялікі тэатр оперы і балета?

— Аднойчы ў маім доме прагучаў званок. Прыемны мужчынскі голас сказаў: “Добры дзень, Ганна Дзмітрыеўна. Вас турбуе мастацкі кіраўнік Вялікага тэатра Валянцін Мікалаевіч Елізар’еў. Вялікі тэатр хацеў бы запрасіць вас на пастаноўку. Якія ў вас ёсць прапановы?”

Гэта толькі малая частка размовы, але і сёння я з вялікай цеплынёй успамінаю тую інтанацыю, паважлівае стаўленне да суразмоўніка і ўпэўненасць у выніку, якую ўсяліў у мяне Валянцін Мікалаевіч. Пасля гэтай размовы выбару не было: або ты ставіш добры спектакль, або больш наогул ніколі нічога і нідзе не ставіш. Гэта вельмі высокая планка.

Я доўга сумнявалася, ці маю права пераступіць парог такога гіганта, як Вялікі тэатр. Але сёння вельмі ўдзячная лёсу за магчымасць быць там, за давер і прызнанне.

Фрагмент оперы «Дзікае паляванне караля Стаха».

— Вы рэжысёр, які не баіцца эксперыментаў. Ці заўсёды на іх гэтак жа лёгка ідуць артысты, ну і кіраўніцтва тэатра?

— Я не баюся — гэта праўда. І артысты не баяцца, таму што сёння многія з іх маю ць магчымасць рэалізавацца ў сучасных сусветных оперных пастаноўках, а там рэжысёрскія задумы адрозніваюцца значнай свабодай.

Кіраўніцтва тэатра максімальна стварае магчымасці для рэалізацыі. Мастацкі савет прымае канцэпцыю спектакля, а гэта значыць, адказнасць на пачатковым этапе належыць калегіяльнаму меркаванню прафесіяналаў.

І я не лічу, што дазваляю сабе эксперымент. З пункта гледжання развіцця пастановачных тэндэнцый сусветнага опернага тэатра Мінск, нават нягледзячы на наватарскія прапановы, не выходзіць за рамкі традыцый. Іншая справа — прачытанне, інтанацыя, акцэнты. Мне здаецца, галоўнае — пра што і навошта. Сёння глядач цалкам падрыхтаваны, мінская публіка вельмі адукаваная, таму рэжысёр павінен думаць не толькі “пра што, калі, дзе”, а і пра сэнс “над”, пра тое, што адчуваецца “паміж радкоў, над сэнсам і над часам”. У рэшце рэшт, гэта прымушае чалавека прыходзіць у тэатр шмат разоў — услухоўвацца, удумвацца, прачытваць і адчуваць.

— За год вы паставілі два адметныя спектаклі на сцэне Вялікага тэатра. Магчыма, патрэбна была пэўная адвага ўзяцца за пастаноўкі такіх выбітных опер?

— “Фаўст” — велічны і вечны, а “Дзікае паляванне караля Стаха” — неверагодна натхняльнае, кранальнае і прыцягальнае.

“Фаўст” Шарля Гуно — адна з самых папулярных опер у свеце, яна мне вельмі падабаецца, і я думаю, што такая опера абавязкова павінна ўпрыгожваць сцэну опернага тэатра. Яе прэм’ера на нашай сцэне адбылася 21 і 22 лістапада 2020 года. Дарэчы, раней існавала такое меркаванне, што наяўнасць оперы “Фаўст” у афішы тэатра сведчыць пра матэрыяльны дабрабыт тэатра і краіны, бо гэта адзін з самых затратных праектаў. Поспех гэтай пастаноўкі, безумоўна, звязаны з імем народнага мастака Расіі Вячаслава Окунева, майстэрства і педагагічны талент якога дазволілі мне за два гады нашых прафесійных зносін атрымаць вялізны спектр дадатковых ведаў і навыкаў. Практычна мы разам прайшлі шлях “Фаўста і Мефістофеля” — гэта было вельмі цяжка, але займальна і паспяхова.

Сярод новаўвядзенняў і асаблівасцей аўтарскай пастаноўкі “Фаўста” — выкарыстанне інавацыйных дэкарацый-трансформераў, 3D- праекцый і дзясяткі касцюмаў ад Сярэднявечча да нашых дзён. Канечне, наша пастаноўка “Фаўста” закранае ўсё тыя ж сур’ёзныя філасофскія пытанні і заклікае задумацца над маральна-этычнымі праблемамі. Для гэтага гледача мы нібы перамясцілі ў атмасферу фаўстаўскага эксперымента, дзе ён увесь час балансуе на мяжы рэальнасці і нерэальнасці, ілюзіі і даннасці, усвядомленага ўяўлення і адчування.

Нагадаю, дзеянне спектакля адбываецца ў Германіі ў перыяд 1935—1945 гадоў. На сцэне адначасова прысутнічаюць да 150 чалавек. У першым акце спектакля традыцыйна для гэтага твора ёсць сцэна “Кірмаш” з народнымі нямецкімі танцамі і “Вальс” з балетам. А на працягу ўсёй пастаноўкі скразным персанажам застаецца “Світа”. Для прэм’еры былі створаны 450 касцюмаў, а таксама складаныя, цікавыя, неверагодна рухомыя дэкарацыі. Гэты спектакль пра чалавечыя душы і пра тое, што неабходна для іх удасканалення. Бо калі чалавек аказваецца перад выбарам — жыццё або смерць, дабро ці зло — ён апускаецца ў зусім іншае асяроддзе існавання. Мы імкнёмся паверыць у тое, што свет можна выратаваць любоўю.

— Свой чарговы сезон Вялікі тэатр завяршыў яркай прэм’ерай оперы У.Солтана “Дзiкае паляванне караля Стаха” паводле аповесці У.Караткевіча. Мне здаецца, усе, каму пашчасціла трапіць на спектакль, у захапленні. А вы самі задаволены тым, якой атрымалася пастаноўка, ці ўсё ж няма мяжы дасканаласці?

— Меж у дасканаласці няма — гэта праўда. Але, мне здаецца, у нас атрымалася. Усе мы вельмі стаміліся, а таму не адчуваем эйфарыі ад поспеху, а хутчэй маем адчуванне шчасця ад сумеснай творчасці і жадання зрабіць нешта вельмі важнае для нашай цудоўнай краіны. Людзі прыходзяць на гэтую зямлю і сыходзяць з яе, а вялікія творы застаюцца. Велізарнае шчасце дакрануцца да іх у сутворчасці, мець магчымасць чуць беларускую гаворку, здзіўляцца таму, як голас Уладзіміра Караткевіча гучыць скрозь музыку Уладзіміра Солтана.

Любы тэатральны праект сёння павінен прымушаць душу працаваць, а значыць, гледача — адукоўвацца, артыста — удасканальвацца. Для рэжысёра, як мне здаецца, вельмі важна падарыць чалавеку надзею.

— У спектаклі задзейнічаны тры склады салістаў, чаму?

— Оперны спектакль немагчыма вывучыць за ноч. Калі тэкст драматычнага твора, маючы геніяльную памяць, можна вывучыць хутка, то оперную партыю немагчыма асвоіць імгненна. Таму павінна быць не менш за тры склады выканаўцаў, бо прэм’ера — гэта падзея для тэатра і гледачоў. Працяглы перыяд вырабу дэкарацый, касцюмаў, стварэнне музычна-сцэнічнай канцэпцыі, пластычнае рашэнне, засваенне матэрыялу — гэта велізарныя эмацыянальна-псіхафізічныя ўкладанні. Уявіце сабе, што ў стварэнні опернага спектакля прымае ўдзел не менш за тысячу чалавек! Гэта адзін з самых дарагіх відаў мастацтва, і наяўнасць Вялікага опернага тэатра ў краіне падкрэслівае яе прэстыж!

Што тычыцца салістаў, то ў тэатры шмат таленавітых артыстаў, але пашыць касцюмы на пяць і больш складаў вельмі затратна, таму мы абмежаваліся трыма складамі.

— Акрамя салістаў, ёсць яшчэ артысты аркестра, мімансу, тэатральнай дзіцячай студыі, хор. Колькі ўсяго чалавек задзейнічана ў оперы?

— Адначасова на сцэне працуе каля 150 чалавек, плюс аркестр і банда (усміхаецца).

— Якая партыя, роля самая складаная, на ваш погляд?

— Я так стаўлю свае спектаклі, што ўсе партыі і ролі важныя, няма праходзячых, бо нават артысты хору, мімансу — кожны мае значэнне, месца і сэнсавую нагрузку. Гэта асабліва заўважна, калі хтосьці захварэў — дзірка ў дзеянні, парушаецца пластычны і дзейсны рытм.

У спектаклі важная кожная дэталь: выпадкова страчаны падчас спектакля прадмет рэквізіту можа сыграць злы жарт з артыстам — прафесіянал заўсёды рыхтуецца загадзя і старанна вывярае малюнак ролі. Любая, нават нязначная дэталь можа парушыць эмацыянальны градус выхаду артыста оперы на сцэну, а гэта значыць — разбурыць спектакль.

— Дэталі таксама заўсёды адыгрываюць важную ролю. У вашай пастаноўцы позірк прыцягваюць незвычайныя гадзіннікі, што сімвалізуюць, напэўна, хуткаплынны час, жывы конь, шахматы, у сцэнаграфіі — матывы і колеравая гама слуцкіх паясоў, у касцюмах — прынты, якія адсылаюць да беларускіх абразоў XV—XVI стагоддзяў. Хто ўсё гэта прыдумаў?

— Калі спектакль паспяховы, то гавораць, што добрыя акцёры, а калі няўдалы, то — дрэнны рэжысёр (усміхаецца). Мяне так выхавалі, што я прывыкла несці адказнасць за ўсё, асабліва за няўдачы. Але, па сутнасці, рэжысёр ініцыіруе канцэпцыю спектакля, пасля чаго да яе ажыццяўлення далучаюцца паплечнікі. Так, мы разам з мастаком-сцэнографам Андрэем Меранковым, мастаком па касцюмах Таццянай Лісавенка ў пошуках, абмеркаваннях, творчых узаемадзеяннях і спрэчках нараджалі ісціну (усміхаецца). Затым далучылася мастак і рэжысёр па відэакантэнце Нэлі Агеніч. Гэта была складаная, але вельмі цікавая работа. Вынік, як мне здаецца, атрымаўся цэльны і сапраўдны.

Велізарная скрупулёзная сумесная папярэдняя работа была праведзена з дырыжорам-пастаноўшчыкам Андрэем Івановым, што дазволіла нам наблізіцца ў рэпетыцыйнай рабоце да дэталяў і раскрыць у партытуры Уладзіміра Солтана тыя кранальныя моманты, якія прымушаюць людзей плакаць і адчуваць непаўторныя эмоцыі.

Вельмі важнае месца ў спектаклі займае пластычнае рашэнне шэрага сцэн, якое з тонкім густам і трапяткім стаўленнем да канцэпцыі прапанавала харэограф-пастаноўшчык Вольга Костэль. Гэта незабыўны “Вальс”, нястрыманы “Кракавяк”, “Мазурка”, зімовая містэрыя “Студзень” у пачатку другога акта, жудасны, люты фінал спектакля. Дзякуючы высакакласнаму і прафесійнаму падыходу пастаноўшчыкаў батальных сцэн, выбітных салістаў балета тэатра, Юрыю Кавалёву і Антону Краўчанку, у спектакль вельмі арганічна ўвайшлі шабельныя баі, якія з’яўляюцца адным з найважнейшых элементаў існавання шляхецкага саслоўя.

Безумоўна, праца хормайстра-пастаноўшчыка народнай артысткі Беларусі Ніны Ламановіч заслугоўвае асаблівай ацэнкі. Хор тэатра — гэта ўпрыгажэнне любога спектакля. Я памятаю са студэнцкай лавы, як мы з вялікай павагай прыходзілі да Ніны Іосіфаўны. Хор Вялікага тэатра — гэта шматфункцыянальны калектыў, які здольны выканаць спектакль любой складанасці. У выпадку з “Паляваннем” — гэта ўнікальная магчымасць паставіць спектакль без балета, але пры гэтым захаваць пластычны малюнак, рэальна ажывіць традыцыі і атмасферу гэтага неверагоднага твора. Сваім прафесійным поглядам Ніна Іосіфаўна як сапраўдны майстар здольна падказаць недахопы і вартасці сцэнічнага рашэння. Такім чынам, працэс сутворчасці атрымаўся ўзаемадапаўняльным і паўнавартасным.

— А як адважыліся вывесці жывога каня? Калі не памыляюся, то такі эксперымент упершыню адбыўся на сцэне Вялікага тэатра? І што сімвалізуе менавіта жывы конь?

— Я вельмі рада, што кіраўніцтва тэатра пасля многіх і доўгіх сумненняў пайшло нам насустрач і гэты эксперымент атрымаў сваё сцэнічнае ўвасабленне, стаўшы вялікім падарункам гледачу і пацвярджэннем прэстыжу тэатра. Выкарыстанне жывых сімвалаў для гэтага спектакля незвычайна важна і канцэптуальна неабходна. Тут ва ўсім праяўляецца дуальнасць вобразаў: жыццё і смерць, рукатворныя металічныя коні “Палявання” і жывы конь як сімвал Беларусі, сімвал працы і жыцця.

Неабходнасць гэтага персанажа вызначаецца і фінальным яднаннем ўсіх прысутных у зале, якія плачуць і дзякуюць за магчымасць адчуць любоў да сваёй Радзімы. Бо сёння самае важнае — аб’яднаць людзей пачуццём любові і спагады.

Дарэчы, Вялікі тэатр Беларусі свой новы 89-ы сезон таксама адкрые операй “Дзiкае паляванне караля Стаха”, паказы якой запланаваны на 8 і 9 верасня.

— Аповесць У.Караткевіча “Дзікае паляванне караля Стаха” ўваходзіць у школьную праграму. Мне здаецца, паглядзеўшы спектакль, сучасныя вучні лепш зразумеюць гэты твор. Ці ўсё ж такі вы б параілі спачатку прачытаць аповесць, а потым ісці ў тэатр?

— Нягледзячы ні на што і ў любым выпадку заўсёды трэба абавязкова ісці ў оперны тэатр, і тады душа кожнага будзе мець шанс перарадзіцца!

Гутарыла Вольга АНТОНЕНКАВА.
Фота Ганны МАТОРНАЙ і прэс-службы Вялікага тэатра Беларусі.