Птушка апакаліпсісу

Тэатральны сезон 2014—2015, напэўна, можна назваць “птушыным”. Восенню на форуме “ТэАРТ” мінскім гледачам прадставілі чэхаўскую “Чайку” ў пастаноўцы Аскараса Каршуноваса. Перад самым новым годам сваю версію гэтай п’есы пад назвай “Чэхаў. Камедыя. Чайка” ў маладзёжным тэатры паставіў піцерскі рэжысёр Іскандэр Сакаеў. Пасля больш чым гадавой адсутнасці ў рэпертуар Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек вярнулася “Чайка. Вопыт прачытання” Анатоля Ляляўскага з абноўленым акцёрскім складам. А напрыканцы сакавіка “Чайка” з’явілася і ў галоўным драматычным тэатры краіны.

На сцэне Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы самую нешчаслівую чэхаўскую п’есу паставіў мастацкі кіраўнік Мікалай Пінігін. У адным з інтэрв’ю рэжысёр адзначыў, што для яго “Чайка” — гэта прадчуванне апакаліпсісу, чалавечая камедыя, сутнасць якой заключаецца ў поглядзе на людзей “зверху”. Здаецца, у падобнай трактоўцы “Чайкі” няма нічога звышарыгінальнага альбо прынцыпова новага. Адначасова смешныя і няшчасныя чэхаўскія героі — гэта ўжо класіка, а прадчуванне катастрофы ў “Трох сёстрах” драматурга Анатоль Ляляўскі разгледзеў і ўвасобіў у сваім спектаклі “Драй швэстэрн” яшчэ ў 2010 годзе.
Аднак справа тут не толькі ў тым, што рэжысёр адкрыў для сябе ў п’есе, а ў тым, як, якімі сродкамі ён паспрабаваў перадаць гэта гледачам. Напрыклад, у маладзёжным тэатры пры пастаноўцы “Чайкі” Іскандэр Сакаеў імкнуўся зрабіць па-сапраўднаму сучасны, цікавы для моладзі спектакль, камедыю. Ён звярнуўся да інтэртэкстуальнасці, выкарыстаўшы самыя папулярныя цытаты з “Вішнёвага саду”, “Трох сясцёр” і інш., і надзяліў голасам бязмоўных персанажаў Пакаёўку, Кухара і Якава. Але ад задзірыстага, дынамічнага першага акта, які ўключыў у сябе тры чэхаўскія дзеянні са смешнымі героямі-тыпамі, ад нервовага, інфантыльнага Трэплева да крыклівай тыранкі Аркадзінай, Сакаеў зусім нечакана перайшоў да трагічнага фіналу. Рэжысёр усё ж не змог пераадолець драматурга, і паўнавартаснай камедыі не атрымалася, хоць і адбыўся адзін з самых цікавых спектакляў у рэпертуары тэатра.
Мікалай Пінігін не стаў дапісваць класіка. Наадварот, тэкст “Чайкі” зведаў у яго пастаноўцы пэўныя скарачэнні. Ніякіх кардынальных змен настрою або спроб перавесці спосаб існавання акцёраў з псіхалагічнага рэалізму ў нейкую іншую плоскасць таксама не адбылося. Тым не менш канцэпцыя рэжысёра, яго бачанне п’есы прасочвалася ўжо на ўзроўні сцэнаграфічнага рашэння спектакля.
Мастак Марыус Яцоўскіс стварыў для “Чайкі” нейтральную прастору, якая нечым выклікае асацыяцыі з афармленнем “Вішнёвага саду” ў пастаноўцы Джорджа Стрэлера ў 1974 годзе. Светлая прастора, утвораная высокімі сценамі, пакрыццём планшэта і навіслымі над галовамі герояў цёмнымі бэлькамі, стварае адчуванне “каробкі”, у якой, быццам насякомыя, варушацца чэхаўскія героі. Фактура “пад дошкі”, з аднаго боку, перадае месца дзеяння, маёнтак Сорына, а з другога — узмацняе адчуванне “кантэйнера-каробкі”, абмежаванага свету, у якім існуюць героі. У гэтай “каробцы” нязначных і несапраўдных эмоцый і пачуццяў адзіным выйсцем, акном у рэальнасць з яе праблемамі з’яўляецца праём, які становіцца то тэатрыкам Трэплева, за якім сінее дзівоснае возера, то яго кабінетам. У праёме з’яўляюцца і апакаліптычныя карціны-відэапраекцыі, і фотаздымкі, якія ілюструюць жыццё Ніны, — тую жорсткую, але сапраўдную рэчаіснасць, ад якой у сваёй “каробцы” свядома адгароджваюцца героі. Магчыма, толькі Трэплеў, “постапакаліптычная” п’еса якога прадказвае тое, што сёння ўжо не здаецца неверагодным, знаходзіцца бліжэй за ўсіх да таго, каб выбрацца з жыцця-“каробкі” ў сапраўдны свет. Намаганні для гэтага робіць і доктар Дорн. Здаецца, менавіта таму рэжысёр прымушае гэты персанаж масціцца з антэнай у руках, як птушка, на бэльцы, што тырчыць са сцяны. Дорн, безумоўна, імкнецца злавіць сігнал “адтуль”, “з вышыні”, адкуль назіраюць за чалавечай камедыяй чэхаўскіх герояў.
Што ж да саміх герояў, то іх асноўная праблема заключана ў дэфіцыце сапраўдных пачуццяў, фатальнай абыякавасці да людзей, якія знаходзяцца побач, боязі разбурыць сваю “каробку”, што забяспечвае калі не эмацыянальны камфорт, то звыклы дыскамфорт. Таму і моманты праяў сапраўдных пачуццяў, шчырыя парывы падкрэслена вылучаюцца рэжысёрам. Адным з такіх момантаў з’яўляецца сцэна Дорна (Ігар Сігоў) і Машы (Марына Гардзіёнак), калі дзяўчына ў пошуку спачування, бы малая, абдымае доктара, які не можа рашыцца праявіць сваю спагаду. Промень святла выхоплівае з агульнай цемры гэтыя дзве фігуры, ператварае сцэну ў кадр чорна-белага кіно і перадае невыносную тугу і адзіноту людзей, акружаных натоўпам, адзіноту нават побач з роднымі. У гэтай нямой сцэне адчуваецца столькі інтымнага болю, колькі нельга сабраць у іншых частках спектакля. І здаецца, што ў значнай ступені гэта звязана з асобамі выканаўцаў, асабліва Марыны Гардзіёнак. Яе Маша атрымалася самым чэхаўскім персанажам ва ўсёй “Чайцы”, які зусім не “пацярпеў” ад рэжысёрскай рэдакцыі.
Мацней за ўсё рэжысёрская рука адбілася на вобразе Аркадзінай — выразна тыранічнай і бязлітаснай. Здаецца, што менавіта ў гэтай ролі і сканцэнтравана ідэя аб адсутнасці ў герояў жывых пачуццяў і эмоцый. Яе адносіны да Ніны відавочныя з самага пачатку: прыма не будзе цярпець маладую, нават патэнцыяльную саперніцу. Рэжысёр падкрэслівае прадбачлівасць і асцярожнасць Аркадзінай мізансцэнай у фінальным маналогу Зарэчнай: перад уваходам у сталовую сядзяць Якаў і Кухар, якім, безумоўна, загадана не пускаць Ніну ў выпадку яе з’яўлення да Трыгорына, што яны паспяхова і выконваюць. Адносіны Аркадзінай да Трыгорына таксама не выклікаюць сумненняў. Гэта ўласніцкія адносіны, пісьменнік для актрысы ў першую чаргу атрыбут, рэч, а не каханак. Побач з Аркадзінай ён нагадвае хутчэй хлопчыка-лёкая, чым спадарожніка. Маналог жа, у якім Аркадзіна ўгаворвае Трыгорына не пакідаць яе, выразна расстаўляе акцэнты ў гэтых адносінах. Уладарнай рукой актрыса распранае свайго белетрыста, але за гэтым ідзе не эратычная сцэна, як можна было б чакаць, а “ахалоджванне” жарсцей Трыгорына ў бочцы з вадой. Калі тут можна ўбачыць звычку распараджацца чужымі жаданнямі і эмоцыямі, то бязлітаснасць у адносінах да іншых людзей, уласцівая амаль усім героям “Чайкі” (той жа Трыгорын “ад няма чаго рабіць” загубіў жыццё Ніны), раскрываецца праз адносіны Аркадзінай і Трэплева.
Нежаданне чуць і разумець ператвараецца ў напоўненую нянавісцю слоўную дуэль, мэта якой — як мага больш балюча параніць блізкага чалавека. А слоўная дуэль, візуалізуючы знакамітыя паэтычныя радкі “Словам можна забіць, словам можна выратаваць…”, ператвараецца ў сапраўдную. З кожнай фразай, склаўшы пальцы “пісталецікам”, маці і сын страляюць адно ў аднаго. І здаецца, што менавіта гэтая “дуэль” урэшце прывядзе да самагубства Косці. Яго ў спектаклі Мікалая Пінігіна можна трактаваць як зварот да маці, жэст, накіраваны на прыцягненне ўвагі да сябе, сваіх пачуццяў і праблем. Нездарма пасля чэхаўскага фіналу Трэплеў падкрэслена тэатральна паўтарае акт самагубства на сцэне перад Аркадзінай і Трыгорыным. Косця адчайна страляецца з пальца-“пісталеціка”: стрэл у галаву, у сэрца, у рот… Пакуль маці і Трыгорыну не надакучвае гэты “тэатр” і яны разам не “дабіваюць” самазабойцу. Тады і пачынаецца апакаліпсіс, але не створаны фантазіяй Косці Трэплева, а сапраўдны.
Трэплеўскі апакаліпсіс у першай дзеі, перад пачаткам чытання Нінай маналогу з Косцінай п’есы, рабіў моцнае ўражанне. Відэакадры прыродных катастроф, палаючых гарадоў і ядзернага выбуху, пустой касмічнай прасторы за спінай Ніны — сусветнай душы, якая амаль у медытацыйным спакоі сядзела на сцэне самаробнага тэатрыка, вярталі з чэхаўскіх часоў у сучаснасць, сапраўды прымушалі задумацца над трактоўкай рэжысёрам Трэплева як своеасаблівага прарока. Аднак пінігінскі апакаліпсіс у фінале быў больш страшным. Тыя ж відэакадры катастроф, тая ж магнетычная музыка Андрэя Зубрыча і на гэтым фоне прыроднага апакаліпсісу апакаліпсіс чалавечы. Занятыя сабой, сваімі маленькімі і нікчэмнымі жарсцямі, героі мітусяцца па сцэне з крыламі чайкі, вёсламі, каляскамі, хамутамі і галошамі, не заўважаючы нікога і нічога… Толькі пусты халодны месяц і цішыня прымушаюць іх спыніцца.
Наколькі гэта ўсё падобна да сучаснага жыцця, у якім людзі заняты выключна сабой, сваім імкненнем да поспеху, да рэалізацыі сваіх жаданняў. І наколькі гэта нагадвае, што толькі перад тварам сапраўднай трагедыі чалавек здольны спыніцца і аддзяліць істотнае ад нязначнага. Вось і атрымліваецца, што калі п’еса Трэплева аб апакаліпсісе прыродным, то п’еса Чэхава ў пастаноўцы Пінігіна аб апакаліпсісе чалавечай душы. І сёння, здаецца, гэтая тэма гучыць вельмі актуальна.
На жаль, нягледзячы на дастаткова цікавую ідэю, “Чайку” “купалаўцаў” усё ж нельга назваць бездакорнай. Чэхаўскі настрой і атмасфера, якую, як адзначалася, кардынальна не сталі мяняць, адчуваецца і перадаецца акцёрамі з цяжкасцю. Пакуль не зусім выразным выглядае Трыгорын (Раман Падаляка), не хапае роўнасці, асабліва ў першым дзеянні, Яўгеніі Кульбачнай (Аркадзіна), на знешніх эфектах працуюць і некаторыя іншыя выканаўцы. Аднак ужыванне ў чэхаўскую драматургію, трэба спадзявацца, справа часу. З часам, верагодна, выправяцца і недахопы самой пастаноўкі, такія як вязкасць і запаволенасць першага дзеяння. Магчыма, больш выразнай стане і тэма творчасці, мастацтва, пакуль, як падаецца, сканцэнтраваная выключна ў метафарычным вобразе папяровай чайкі з крыламі-старонкамі, якая ўвасабляе мару, талент, творчасць, ператвараецца з птушкі ў кнігу і здаецца ахвярапрынашэннем.
“Чайцы” Купалаўскага тэатра, улічваючы патэнцыял і магчымасці калектыву, можна выпісаць добры аванс, аднак пакуль казаць аб гэтым спектаклі як па-сапраўднаму ўдалым або як аб вялікай падзеі ў тэатральным жыцці, здаецца, не выпадае.

Кацярына ЯРОМІНА.
Фота з сайта Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы.