Складанасці з рэжысурай — ужо даўно набалелая тэма для беларускага тэатра. Гаварыць аб ёй адкрыта не зусім прынята, а вырашаецца яна звычайна проста праз запрашэнне замежных рэжысёраў. Справа гэтая не танная, і не ўсе тэатры могуць сабе дазволіць рэгулярныя звароты да замежнікаў. Выключэннем з’яўляецца, напэўна, толькі Нацыянальны акадэмічны Вялікі тэатр оперы і балета, які адкрыта выкарыстоўвае свае магчымасці. Усе апошнія буйныя прэм’еры тэатра — балет “Сем прыгажунь” К.Караева, оперы “Лятучы Галандзец” Р.Вагнера і “Рыгалета” Д.Вердзі — работы запрошаных пастаноўшчыкаў. Выключэннем не стала і “Пікавая дама” П.Чайкоўскага, увасобленая балгарскім рэжысёрам дырэктарам Сафійскай оперы П.Карталавым.
Імя рэжысёра было абрана невыпадкова. Акрамя таго, што творчая дзейнасць П.Карталава мае сусветнае прызнанне, беларускія гледачы ўжо маглі непасрэдна ацаніць яго работу ў 2012 годзе, наведаўшы “Зігфрыда” Р.Вагнера Сафійскай оперы падчас ІІІ Каляднага опернага форуму. Акрамя запрошанага рэжысёра, над сёмай за гісторыю тэатра пастаноўкай “Пікавай дамы” працавала айчынная каманда з 
дырыжора-пастаноўшчыка А.Галанава, мастака А.Касцючэнкі, мастака па касцюмах Н.Гурло і хормайстра Н.Ламановіч. Вынікі сваёй работы пастановачная група і выканаўцы прэзентавалі падчас прэм’ерных паказаў сёлета ў чэрвені.
Адразу трэба адзначыць, што памаладзелая “Пікавая дама” стала безумоўнай творчай удачай для выканаўцаў партый Томскага і Ялецкага (С.Трыфанаў і У.Пятроў адпаведна), крыху ў меншай ступені — для Графіні (Н.Акініна). У астатнім можна казаць пра лёгкае расчараванне, якое стала амаль звыклым спадарожнікам прэм’ер Вялікага тэатра апошнім часам. Крыніца такіх пачуццяў — у чаканнях, якія звязвае глядач з замежнымі пастаноўшчыкамі. Бо калі пастановачныя рашэнні галоўнага рэжысёра тэатра М.Панджавідзэ ўжо зрабіліся ў пэўнай ступені прадказальнымі (яго спектаклі заўсёды маштабныя, відовішчныя, у асобных момантах звышрэалістычныя), дык ад новых для беларускай сцэны імёнаў адпаведна чакаеш новых адкрыццяў. Надзеі на такія “адкрыцці” хаця б для айчыннага, не вельмі спакушанага гледача ўскладаліся на “Лятучага галандца” ў пастаноўцы Х.-Ё.Фрая і “Рыгалета” Н.Кунінгаса. Аднак замест арыгінальнасці прачытання твораў, новага бачання вобразаў, трактоўкі сюжэта ў рэальнасці рэжысёры прапанавалі дастаткова традыцыйныя як па форме, так і па змесце спектаклі, дзе змяшчэнне асобных акцэнтаў прымервала на сябе вопратку “канцэптуальнасці”. Зусім не благія самі па сабе пастаноўкі тым не менш не прынеслі амаль нічога новага ні тэатру, ні гледачам.
Першыя ж хвіліны “Пікавай дамы” давалі надзею на тое, што перад вамі сапраўды арыгінальны і цікавы па сваім рашэнні спектакль. На жаль, гэтае ўражанне пратрымалася толькі некалькі хвілін. Работа П.Карталава засталася ў межах традыцыйнасці, прычым дастаткова эклектычнай. Эклектыка праглядваецца не толькі ў адсутнасці стылістычнай вытрыманасці, але і ў размытасці пастановачнага прынцыпу, паводзінах герояў, сцэнаграфічным рашэнні і касцюмах. Ад умоўнасці, стыльнасці асобных сцэн адбываецца імгненны пераход да рэалізму і “гістарызму”, дарэчы, зусім негістарычнага, за што трэба падзякаваць мастакам-пастаноўшчыкам, якія адвольна перамяшчаюцца ў часе з канца XVIII стагоддзя, калі ўласна і адбываецца дзеянне оперы згодна з лібрэта М.Чайкоўскага, у пачатак XIX стагоддзя, куды дзеянне сваёй “Пікавай дамы” змясціў А.Пушкін.
У сцэнаграфіі А.Касцючэнкі ўгадваецца закладзены ў яе сэнс і патэнцыял: вядучым матывам з’яўляецца люстэрка як сімвал падвоенасці свету, у якім існуе Герман. Люстраныя шырмы-станкі, як і такія ж шырмы каля задніка, дзякуючы выдатнай працы мастака па святле І.Уторнікавай, час ад часу ствараюць містычную прастору хваравітай свядомасці галоўнага героя, хоць якасць выканання дэкарацый выклікае заўвагі. Нават сцэны ў Летнім садзе і ля Зімняй канаўкі, калі да люстраных паверхняў дадаюцца графічныя выявы 
фрагментаў агароджаў і скульптур, панарама Нявы, не разбураюць агульны сцэнаграфічны вобраз і падтрымліваюць яго змрочнасць. Але “інтэр’ерныя” сцэны гэтую цэласнасць разбураюць рэалістычнасцю візуальнага вобраза. Шырмы-станкі пераўтвараюцца ў сцены пакоя Лізы, Графіні, бальнай залы і г.д. і моцна нагадваюць Зімні палац. Акрамя таго, у сцэне балю яны проста каларыстычна не стасуюцца з панарамным інтэр’ерным заднікам. Не вельмі ўдалым, у адрозненне ад сцэны, напрыклад, у казарме, з’яўляецца і сцэнаграфічнае рашэнне фіналу, якому не хапае выразнасці і напружанасці. Аднак некаторыя хібы сцэнаграфіі, якія кампенсуюцца ў пэўнай ступені працай мастака па святле, блякнуць у параўнанні з касцюмамі Н.Гурло. Проста не хочацца верыць, што вопытная і таленавітая мастачка, якая стварыла яркія, арыгінальныя касцюмы да балета “Метамарфозы”, змагла так “апрануць” “Пікавую даму”. Акрамя адсутнасці стылявой вытрыманасці касцюмаў (суседства нейкіх дзіўных варыяцый ампіру з дадаткамі моды канца XVIII стагоддзя і бідэрмаеру) непрыемнае ўражанне робіць і адсутнасць у іх якой-небудзь вобразнасці: чорны касцюм Германа і ружовая сукенка Лізы гэта, хутчэй, штампы, а не характарыстыка герояў. Увогуле, на працягу спектакля не знікае адчуванне, што асобныя касцюмы маглі проста “пазычыць” з “Яўгенія Анегіна”.
Цяжка сказаць: народжаны эклектызм візуальнага рашэння спектакля яго рэжысурай ці гэта самастойнае “дасягненне” мастакоў, — аднак менавіта рэжысёр адказны за адсутнасць выразнай паслядоўнасці ў рэалізацыі ім жа вызначанай асноўнай ідэі пастаноўкі. Адзінай скразной канстантай, зразумелай і вытрыманай ад інтрадукцыі да фіналу, з’яўляецца цэнтральны вобраз Германа. Герман у пастаноўцы П.Карталава не проста чалавек, апантаны сваімі ідэямі, гіпертрафіраванымі пачуццямі (спачатку — каханнем да Лізы, потым — прагай даведацца сакрэт трох картаў). Ён амаль вар’ят, які існуе на памежжы рэальнасці і паўмістычнага свету. Менавіта гэтая ідэя падвоенасці свядомасці героя і яго існавання вылучана пастаноўшчыкам як асноўная ў оперы, як пастановачны прынцып, але за межы самога вобраза Германа яна, на жаль, амаль не выходзіць. На прынцыпе падвоенасці пабудавана вельмі ўдалая інтрадукцыя, калі Герман блукае ў люстраным лабірынце, дзе яму з’яўляецца вобраз Лізы. У першай жа сцэне рэжысёр адмаўляецца ад бытавога прачытання, хор не выводзіцца на сцэну, а замест хлопчыка-камандзіра выступае Герман. Затуманенасць яго свядомасці тут пададзена максімальна выразна, як і сутыкненне рэальнасці і ірэальнасці: не зразумела, ці з’яўляюцца дзеці ў нейкіх мроях Германа-афіцэра або іх галасы прабіваюцца да яго з рэальнага свету. Гэты эфект пазапрасторавасці і адначасовага падваення існавання героя падтрымліваюць люстраныя паверхні сцэнаграфічных шырм-станкоў і асвятленне. Але хутка на сцэне з’яўляюцца знаёмцы Германа — Чакалінскі, Сурын і Томскі, і рэальны свет набывае выразныя абрысы, якія будуць раз-пораз размывацца на працягу ўсёй першай карціны. Адсутнасць хору на сцэне тут удала падкрэслівае заглыбленасць, засяроджанасць Германа на канкрэтных эмоцыях і людзях, звязанасць іх лёсаў. Таму фінальная для карціны сцэна навальніцы, калі Германа абкружае хор, выглядае недарэчна.
Такі прывабны прыём звароту да падваення свядомасці Германа наступны раз будзе выкарыстаны толькі ў сцэне ў казарме. У астатнім жа пастаноўка будуецца па прынцыпах рэалістычнага тэатра, у некаторых сцэнах нават натуралістычнага. Пры гэтым натуралізм, як і прыём падваення, не з’яўляецца паслядоўным, вызначальным для спектакля, што выразна прасочваецца на прыкладзе сцэн забойства/самагубства. Калі Графіню Герман літаральна “прыдушвае” ў крэсле амаль каленам, а яна пасля яшчэ дастаткова доўгі час “памірае”, то Ліза замест таго, каб працягнуць гэтую натуралістычную лінію і эфектна кінуцца ў Няву, проста спакойна заходзіць за люстраныя шырмы каля задніка з панарамай ракі.
У пэўным сэнсе нестае пастаноўцы і арыгінальнасці, у тым ліку мізансцэн і масавых сцэн. Баль, асабліва пастараль “Шчырасць пастушкі”, пастаўлены проста сумна, а прывід Графіні з белым пакрывалам на галаве — гэта ўвогуле нешта з арсенала дзіцячых страшылак.
Самым удалым бокам пастаноўкі, безумоўна, з’яўляецца акцёрская праца, але рэжысёрскае бачанне вобразаў уносіць у яе свае карэктывы. Засяроджанасць на містычным аспекце дзеяння і хваравітасці свядомасці Германа, яе падкрэсліванне часам прыводзіць да супрацьлеглага выніку. Герман не пужае, не ўражвае, а робіцца смешным у празмернасці сваіх пачуццяў. Пры распрацоўцы малюнка ролі варта было б улічыць фактуру выканаўцы партыі Германа на прэм’ерных паказах С.Франкоўскага, бо шалёныя паводзіны Германа-вар’ята, яго гойданне па падлозе хоць і перадаюць апантанасць жахам, псіхічны надлом героя, але выглядаюць не зусім эстэтычна і па-мастацку.
Не менш эфектнай у плане напружанасці пачуццяў выглядае Ліза ў выкананні Н.Шарубінай. Лірычная, крыху журботная дзяўчына з другой карціны пераўтвараецца ў шостай у палкую рашучую жанчыну, якая нечым нагадвае Сенту — спявачку з “Лятучага галандца”. І хоць вакальна Н.Шарубіна правяла партыю дастаткова стабільна, усё ж хацелася б большай глыбіні і нюансаў у яе Лізы, каб адчуць, чаму не іначай як “Красавица! Богиня! Ангел!” не называе яе Герман і што ў ёй прывабіла Ялецкага. Апошні ж у выкананні У.Пятрова мог захапіцца толькі надзвычайнай па сваіх якасцях дзяўчынай. Стрыманае высакародства паводзін і выканання, арганічнасць існавання У.Пятрова-Ялецкага прымушалі думаць, што Ліза і сапраўды зрабіла фатальную памылку, абраўшы Германа. Яе яшчэ можна было б зразумець, калі б яна звярнула сваю ўвагу на Томскага — В.Трыфанава. Упэўнены вакал, харызматычнасць ды адчуванне музычнага і драматургічнага матэрыялу дазволілі выканаўцу стварыць вобраз, які стаў упрыгожаннем пастаноўкі. Нягледзячы на адсутнасць атмасферы фатальнасці ў вырашэнні сцэны балады Томскага аб трох картах, менавіта яна міжволі робіцца калі не цэнтральнай, то адной з галоўных у пастаноўцы. Балада гучыць папярэджаннем Томскага для Германа і прадказаннем лёсу апошняга, надае пэўнае адценне інфернальнасці дзеянню.
Пры ўсіх спрэчных момантах пастаноўкі яна, безумоўна, заслугоўвае ўвагі гледачоў, узбагачае рэпертуар тэатра, пераважна пабудаваны на італьянскай оперы, адным з лепшых узораў рускай музычнай класікі, дае магчымасці для творчага росту і развіцця выканаўцам. Але ўсё ж, нягледзячы на гэта і традыцыйны аншлаг на прэм’еры, у фінале спектакля так і хацелася сказаць услед за Ялецкім: “Ваша “Дама” бітая!”
Кацярына ЯРОМІНА.
