Тэатр сёння — гэта і не храм, і не забава, а складаны механізм, які працуе (ці вымушаны працаваць) па, здаецца, узаемавыключальных законах творчасці і рынку. Магчыма, таму, што знайсці іх баланс няпроста, новыя прыватныя тэатры, са сталым рэпертуарам і трупай, з’яўляюцца ў нас выключна рэдка і жыццяздольнасць захоўваюць нядоўга.
Але cярод драматычных калектываў шчаслівыя выключэнні здараюцца. Напрыклад, Сучасны мастацкі тэатр Уладзіміра Ушакова ўжо больш за 10 гадоў плённа працуе і працягвае выпускаць прэм’еры, якія знаходзяць водгук і ў гледачоў, і ў крытыкаў. Аднак драма ўвогуле складае асноўны сегмент беларускага тэатральнага ландшафту. З музычнымі тэатрамі ўсё намнога складаней. Тут і спробы зрабіць нешта новае, здольнае пахіснуць манаполію Вялікага і Музычнага (больш вядомага як Музкамедыі) тэатраў, нават цяжка згадаць. Таму дзейнасць калектыву “Тэатр Генадзя Гладкова. Тэрыторыя мюзікла”, які быў арганізаваны пяць гадоў назад, можна назваць нетыповай з’явай. Не ў апошнюю чаргу — з-за смеласці праекта.
Стваральнікамі тэатра “Тэрыторыя мюзікла” выступілі вядомыя прафесіяналы, якіх звязваюць прыяцельскія адносіны з Генадзем Гладковым: рэжысёр Настасся Грыненка і акцёр, харэограф Дзмітрый Якубовіч. Малады калектыў адразу заявіў сваю арыентацыю на развіццё мюзікла ў розных жанравых мадыфікацыях. Сёння ў яго рэпертуары чатыры “дарослыя” пастаноўкі і тры спектаклі для дзіцячай аўдыторыі, шматлікія тэатралізаваныя тэматычныя канцэртныя праграмы. Практычна ўсе спектаклі — ад “12 крэслаў”, “Сватання гусара” і “Сабакі на сене” да “Блакітнага шчаняці” — пастаноўкі на музыку Генадзя Гладкова, здольныя прыцягнуць патэнцыяльных гледачоў вядомымі назвамі. Але асноўная іх прывабнасць у тым, што вядомыя творы з вядомай музыкай, прабачце, не першай свежасці, калектыў “Тэрыторыі мюзікла” імкнецца зрабіць сучаснымі і цікавымі для людзей маладых. Дапамагае ў гэтым дазвол кампазітара на перапрацоўку музычнага матэрыялу, стварэнне новых аранжыровак, эксперыменты Настассі Грыненка з жанрамі (мюзікл-вадэвіль, мюзікл-аперэта). Да таго ж рэжысёр упэўнена і смела перапрацоўвае лібрэта, прыдумляе цікавыя фішачкі, якія адгукаюцца ў дні сённяшнім. Напрыклад, прэм’ера “12 крэслаў” адбылася ў хуткім часе пасля перамогі на “Еўрабачанні” Канчыты Вурст. У спектаклі можна было ўбачыць выразнае іранічнае асэнсаванне гэтага вобраза, што выклікала захапленне публікі.
Яшчэ адна важная і прывабная адметнасць “Тэрыторыі мюзікла” — яго трупа. У прыватнага тэатра яна, зразумела, невялікая, але пераважна гэта прафесіяналы (у спектаклях заняты артысты Музычнага, Вялікага, Купалаўскага тэатра, тэатра імя Максіма Горкага) і маладыя выканаўцы, якія толькі пачынаюць свой творчы шлях. Такое спалучэнне дае цудоўны вынік, калі сталасць і прафесіяналізм дапаўняюцца незаштампаванасцю, свежасцю выканання. Гэта важны для тэатра момант, бо адным з пунктаў яго эстэтычнай пазіцыі з’яўляецца пераадоленне стэрэатыпаў, уласцівых музычнаму тэатру, арыентацыя на шчырасць пачуццяў і адносін з гледачом. Гэтую праграму “Тэрыторыя мюзікла” пераканаўча праводзіць праз усе свае спектаклі. Апошняя прэм’ера калектыву — блазнерскі рок-мюзікл “Страсці па Цілю” паводле п’есы Рыгора Горына з музыкай Генадзя Гладкова — стала яе працягам.
“Страсці па Цілю”, прэм’ерныя паказы якога адбыліся ў пачатку чэрвеня і ліпеня, здаецца, можна назваць новым крокам у эвалюцыі тэатра. Адрознівае яго ад папярэдніх работ “Тэрыторыі мюзікла” (“Сабакі на сене” ці “Блакітнага шчаняці”, якія маюць кінематаграфічныя і анімацыйныя прататыпы) тое, што матэрыял, назва шырокай аўдыторыі наўрад ці вядомы. Самога Уленшпігеля як героя, верагодна, ведаюць па рамане Шарля дэ Кастэра, яго тэатральнае ўвасабленне на беларускай сцэне — па балеце Яўгена Глебава — Валянціна Елізар’ева, а вось “Ціль” Горына і Гладкова… Наўрад ці вялікая колькасць жыхароў сталіцы, не звязаных з тэатральным мастацтвам, знаёма з легендарным ленкомаўскім спектаклем Марка Захарава 1974 года, для якога і былі напісаны п’еса і музыка, выкарыстаныя ў пастаноўцы “Тэрыторыі мюзікла”.
Тым не менш Настасся Грыненка рызыкнула ўзяцца за матэрыял. І рызыка была не толькі ў малавядомай назве, але і ў яго спецыфіцы. Камедыя камедыяй, але ў п’есе Горына смешнае цесна пераплецена са страшным, пісалася яна шмат у чым на злобу дня, гледачы ленкомаўскага “Ціля” бачылі ў ёй (ды і ва ўсім спектаклі) выразныя паралелі са сваім часам. Таму зрабіць забаўляльны, прыемны для публікі спектакль без вострых вуглоў і пытанняў немагчыма. Другая складанасць заключаецца ў тым, што “Тэрыторыя мюзікла” вырашыла паставіць рок-мюзікл, а арыгінальны музычны матэрыял усё ж пісаўся для камедыі. Розныя жанры ставяць розныя задачы перад кампазітарам і музыкай. Да гонару рэжысёра і ўсёй пастановачнай групы “Страсцей па Цілю” трэба сказаць, што яны стварылі сучасны дынамічны спектакль, які ўзрушае, аднак пераадолець усе складанасці абранага матэрыялу не здолелі.
Здаецца, асноўная праблема, якую тэатр не змог да канца вырашыць, — канфлікт паміж п’есай Горына і сваім жаданнем зрабіць з яе мюзікл. У выніку пацярпеў змест спектакля. Настасся Грыненка дастаткова моцна перапрацавала п’есу, зыходзячы са свайго бачання матэрыялу, канцэпцыі (згодна з ёй Ціля і Клааса іграе адзін акцёр), ролі музычных нумароў.
Спынюся на некалькіх момантах, якія выклікаюць пытанні. Першае — гэта змяншэнне аб’ёму ролі Рыбніка Іоста і выдаленне з яе фрагментаў, у якіх раскрываецца персанаж як паўнавартасны антаганіст Ціля. Другі момант — змена фіналу п’есы. Ціль у спектаклі ў адрозненне ад тэксту Горына гіне на вачах гледачоў (сцэна пастаўлена эфектна і пранізліва), у той час як лёс Рыбніка застаецца нявызначаным, а паўстае Уленшпігель у адказ на просьбы і слёзы Нэле, вяртаецца да жыцця дзякуючы яе каханню. Трэці момант — змякчэнне сацыяльна-палітычнага гучання п’есы, акцэнтаванне камічнай і лірычнай ліній. Чаму гэтыя аспекты здаюцца такімі важнымі? Таму што ў адносінах канфлікту і тэматыкі спектакль атрымаўся крыху спрошчаным, як і вобраз Ціля. Калі ў Горына можна прасачыць трансфармацыю Уленшпігеля, які ператвараецца з балакі ў змагара, выяўляе сваю сутнасць як героя складаных часоў (“…калі мір і спакой, калі ўсё добра, я, магчыма, і не вельмі патрэбны…”), то ў спектаклі герой практычна не мяняецца. Вясёлы, смелы, адчайны і абаяльны хлопец, магчыма, толькі трошкі сталее, аднак асобныя матывы яго ўчынкаў, напрыклад, далучэнне да гёзаў і раптоўнае ўзнікненне патрыятычнага настрою, застаюцца цьмянымі якраз з-за купюр у тэксце. Пры гэтым ролю Ціля і Клааса, сына і бацькі, як адзначалася, выконвае адзін акцёр — Дзмітрый Якубовіч. Такі прыём дапамагае ў пэўнай ступені зразумець канфлікт і тэму спектакля як канфлікт паміж годнасцю, свабодным выбарам, да чаго б ён ні прыводзіў, і пазіцыяй згодніцтва, перамогу свайго страху, шлях да свабоды. Клаас, які звяртаецца перад смерцю да суайчыннікаў, што праявілі да яго спагаду і дамагліся для вугальшчыка міласці быць спаленым на хуткім агні, якраз кажа пра перамогу страху і быццам перараджаецца ў Ціля. Гэты матыў працягу, перараджэння можна прасачыць, калі літаральна прачытаць словы Уленшпігеля: “Попел Клааса грукае ў маіх грудзях”. Працягам з’яўляецца і смерць Ціля, які гіне, як і бацька, з-за здрады Рыбніка. Але сын у адрозненне ад бацькі гіне не праз паклёп, а праз асэнсаваны выбар — ахвяру дзеля жыцця іншых. Ён адмаўляецца ад свабоды і тым самым дэманструе яе найвышэйшую ступень. Атрымліваецца канфлікт чалавека і асяроддзя, не гатовага да свабоды, змагання за яе, канфлікт героя і часу. А вось канфлікту паміж Цілем і Рыбнікам, які быццам увасабляе ўсё тое, чаму супрацьстаіць Уленшпігель, выразнасці не хапае. Іост, нягледзячы на добрую акцёрскую работу Эдуарда Вайніловіча, выглядае не банальным, але ўсё ж проста злодзеем, няроўным Цілю. Паўнавартасным антаганістам героя нельга назваць і караля Філіпа ў выкананні Дзяніса Нямцова — разбэшчанага, капрызлівага дзіцяці. Сцэны з яго ўдзелам (ды і сам вобраз) вырашаны ў ключы, блізкім да гратэскавага, часам балансуюць на небяспечнай мяжы пошласці. Апошняе можна, напэўна, побач з акцэнтаваннем камічнай і лірычнай ліній (Ціль — Нэле), якія выглядаюць найбольш пераканаўчымі ў спектаклі, лічыць разлікам рэжысёра на задавальненне гледача. Праўда, пры такім раскладзе тонкія горынскія нюансы знікаюць, а сцэны, у якіх усё ж захаваліся палітычныя алюзіі, крыху правісаюць, выглядаюць быццам бы ўзятымі з іншай оперы.
Такія заўвагі ўзнікаюць пасля супастаўлення арыгінальнай драматургіі Горына і спектакля, створанага на яго аснове. Аднак на “Страсці па Цілю” можна паглядзець і з іншага ракурсу. Пастаноўшчыкі імкнуліся зрабіць сучасны спектакль, наблізіць да гледачоў гісторыю герояў і іх саміх, што ў большай ступені ўдалося. Новыя аранжыроўкі, напісаныя Ільёй Паляковым, здымаюць нафталінавы налёт з музыкі Гладкова. Мастачка Таццяна Лісавенка камбінуе сілуэты і асобныя прадметы гістарычных касцюмаў з сучаснымі, размяшчае на сцэнічных строях герояў фрагменты карцін Брэйгеля (“Фламандскія прыказкі”, “Вавілонская вежа”, “Паляўнічыя на снезе”), ператварае выканаўцаў у масавых сцэнах у фігуры з фантасмагарычных палотнаў Босха. Але ж не новыя аранжыроўкі, скураныя гарсэты і рухомыя сцэнаграфічныя канструкцыі робяць спектакль сучасным. Важна тое, што сучасным выглядае ў ім галоўны герой Ціль Дзмітрыя Якубовіча. І не толькі дзякуючы знешняму выгляду, але і манеры паводзін, пластыцы, маўленню.
Наступны станоўчы момант спектакля заключаны ў тым, што пры заяўцы на пастаноўку рок-мюзікла Настасся Грыненка і Дзмітрый Якубовіч як харэограф здолелі прафесійна паставіць музычныя фрагменты, якія пры ўсіх пытаннях да спектакля не выглядаюць устаўнымі нумарамі, а пераважна служаць развіццю дзеяння. Удала вырашаны сцэны катавання Каталіны, суда над Клаасам, падарожжа Ціля і Ламэ. Адным з моцных фрагментаў усяго спектакля з’яўляецца спальванне Клааса, дзе канцэнтруецца тая самая сацыяльна-палітычная вастрыня. Гэтыя сцэны эмацыянальна насычаныя, пазбаўленыя натуралізму, з выразнымі музычнымі і пластычнымі вобразамі з’яўляюцца самымі пераканаўчымі ў пастаноўцы. Адзінае, што засмучае ў іх, — часам недакладная артыкуляцыя выканаўцаў, якая не дазваляе разабраць вельмі важныя для агульнага разумення спектакля словы вершаў Юрыя Энціна, Юлія Кіма і Яўгена Еўтушэнкі.
Як яшчэ адну прывабную рысу нельга не адзначыць і акцёрскую ігру ў спектаклі. Акрамя Дзмітрыя Якубовіча, у сваім звыклым амплуа абаяльнага прасцячка Ламэ пераканаўча працуе Аляксандр Асіпец. Псіхалагічна распрацаваны вобраз Саоткін стварае Юлія Шпілеўская. Шчырасць і заўзятасць работы акцёраў, якія выконваюць па некалькі роляў, удзельнічаюць у масавых сцэнах у хоры і кардэбалеце, увогуле уражвае і захапляе. У гэтым захапленні гледачоў, напэўна, самая вялікая вартасць прэм’еры “Тэрыторыі мюзікла”. І хоць пастаноўку нельга назваць бездакорнай, для калектыву яна стала яшчэ адным крокам у асваенні і адкрыцці для беларускага гледача новых тэрыторый неабсяжнай тэатральнай прасторы. Зрэшты, тэатр існуе менавіта для гледачоў. І, мяркуючы па рэакцыі залы на прэм’еры “Ціля”, здаецца, новы герой знайшоў шлях да іх сэрцаў.
Кацярына ЯРОМІНА.
