“Царская нявеста” ў Вялікім тэатры Беларусі
Оперу Мікалая Рымскага-Корсакава “Царская нявеста” па праву можна лічыць адным з сімвалаў Вялікага тэатра Беларусі. Разам з “Кармэн” Ж.Бізэ гэты спектакль стаў адным з першых у рэпертуары наваўтворанай беларускай оперы.
“Царскую нявесту”, у аснове лібрэта якой — аднайменная драма Л.Мея, кампазітар разам са “Снягуркай” лічыў лепшымі сваімі творамі. Выдатная раскладка на галасы, меладычнасць, прыгожыя ў сваёй закончанасці арыі і ансамблі, у якіх Рымскі-Корсакаў працягваў традыцыі рускага бельканта, зрабілі оперу, хоць і не адразу, фаварытам гледачоў і тэатральных сцэн ва ўсім свеце. Прывабнымі бакамі твора, акрамя музычнага матэрыялу, былі і каларытная атмасфера, што ўзмацняла драматызм адносін герояў, і адценне фаталізму на ўсім дзеянні. Рэальныя гістарычныя падзеі, шлюб Івана Грознага з Марфай Сабакінай пераўтварыліся ў “Царскай нявесце” ў шчымлівую гісторыю аб няшчасным каханні і зруйнаваных лёсах, страшнай моцы ўлады, якая не лічыцца ні з чым.
Першая пастаноўка “Царскай нявесты” на мінскай сцэне адбылася ў 1933 годзе і адлюстравала характэрныя для тагачаснага мастацтва павевы. Спроба класавай трактоўкі падзей оперы, акцэнтаванне ўвагі на супрацьстаянні народа і апрычнікаў, нягледзячы на пападанне ў актуальную ідэалагічную плынь, усё ж не зрабілі спектакль сапраўдным мастацкім здабыткам. На сённяшні дзень самым цікавым і бясспрэчным у гэтай “Царскай нявесце” можна лічыць яе мінімалістычнае дэкарацыйнае афармленне, набліжанае да сучасных дызайнерскіх рашэнняў.
У канцы 30-х гадоў час эксперыментаў адышоў. Сацыялістычны рэалізм, які стаў адзіным прымальным кірункам у мастацтве, вызначыў характар наступных пастановак “Царскай нявесты” ў 1938 і 1950 годзе. Апошнюю маляўнічыя аб’ёмныя дэкарацыі Сяргея Нікалаева, што стваралі ілюзію жыццёвасці, імкненне рэжысёра Уладзіміра Шахрая да дакладнага аднаўлення гістарычнай атмасферы і праўдзівасці матывіровак і паводзін герояў, бліскучае выкананне артыстаў, асабліва Любашы — Ларысы Александроўскай, зрабілі адным з доўгажыхароў беларускай сцэны. У рэпертуары тэатра опера значылася да 2009 года. Склад выканаўцаў, вядома, мяняўся, кожны са спевакоў прыўносіў у “Царскую нявесту” новыя адценні і нюансы, аднак спектакль працягваў заставацца той самай класічнай пастаноўкай 1950 года. І вось сёлетняй вясной пасля шасцігадовай адсутнасці опера вярнулася ў рэпертуар Вялікага тэатра.
Магчыма, не толькі ўласны творчы вопыт, але і нейкі сум па “Царскай нявесце”, якую можна назваць сталым спадарожнікам тэатра, справакавалі рэжысёра Міхаіла Панджавідзэ звярнуцца да гэтай оперы Рымскага-Корсакава. Ад пастаноўшчыка лагічна было б чакаць якога-небудзь кардынальнага пераасэнсавання сюжэта ці, як мінімум, пераносу дзеяння ў часе, асабліва пасля яго апошняй работы — “Паяцаў” Р.Леанкавала. Аднак ніякіх сцэнічных рэвалюцый у Вялікім тэатры не адбылося. Іван Грозны не пераўтварыўся ў сканструяваны медыйнай прасторай абстрактны аб’ект-ідэю, як у пастаноўцы Дзмітрыя Чарнякова (“Штаатсопер”, Берлін, 2013 год), а Марфа і Лыкаў не караскаліся па драбінах да свайго шчасця, як у Андрэя Магучага (Міхайлаўскі тэатр, Санкт-Пецярбург, 2014 год). Гледачоў, якія апасаліся, што церамы і какошнікі заменяць на офісную мэблю і шэрыя двойкі, увогуле можна супакоіць. І церамы, і гістарычныя касцюмы ў спектаклі засталіся.
Мастакі Аляксандр Касцючэнка (дэкарацыі) і Ніна Гурло (касцюмы) зрабілі ў прынцыпе стандартнае афармленне да “Царскай нявесты”. Нават лірычнае прыроднае атачэнне, восеньскі пейзаж, прапісаны ў лібрэта, застаўся на месцы. Аднак ад стварэння пакарцінных дэкарацый Аляксандр Касцючэнка ўсё ж адмовіўся. Адзіная сцэнаграфічная дэкарацыя, у якой мастак паспрабаваў увасобіць зборны вобраз рускай архітэктуры ХVI стагоддзя, устаноўленая на паваротным крузе, дазваляе вокамгненна змяняць месца дзеяння і не траціць час на мантаж дэкарацый. Дазваляе яна дасягнуць і “кінематаграфічнага эфекту”, бесперапыннага перацякання карцін оперы адной у адну, да чаго і імкнуўся рэжысёр. Асабліва выразна гэты прыём працуе ў пачатку апошняй часткі оперы (“Нявеста”), калі ў час інтрадукцыі гледачы быццам бы мелькам бачаць хворую Марфу. У астатнім жа са станоўчых якасцей сцэнаграфічнага рашэння трэба адзначыць яго каларыстычную далікатнасць, выкарыстанне як у дэкарацыях, так і ў касцюмах стрыманых фарбаў. Выключэнне складаюць толькі верхняя вопратка Лыкава і касцюм Бамелія. Апошняе можна патлумачыць тым, што Бамелій — іншаземец, а Іван Лыкаў толькі вярнуўся з-за мяжы, куды быў накіраваны “понаучиться доброму”. І хоць такое вылучэнне здаецца дастаткова лагічным, усё ж каларыстычна яно выглядае занадта крыклівым. Да плюсоў сцэнаграфіі можна аднесці і арганізацыю прасторы. Вялікая сцэна занята дэкарацыямі настолькі, што адчування пустаты не застаецца, а пэўная абмежаванасць прасторы сведчыць пра імкненне мастака і рэжысёра паказаць пастаянную прысутнасць улады, якая нябачна кантралюе ступень свабоды чалавека.
Гэты аспект здаецца самым значным, бо “Царская нявеста” Міхаіла Панджавідзэ, па яго словах, “роздум аб некаторых асаблівасцях узаемаадносін чалавека і ўлады, тых, хто ёй валодае, і тых, хто яе пазбаўлены… аб пастаяннай прысутнасці ўлады побач, за і над табой…” Гэтыя думкі рэжысёр праводзіць праз спектакль дастаткова тактоўна і неназойліва. Непасрэдным увасабленнем улады ў оперы з’яўляецца перш за ўсё цар Іван, а таксама апрычнікі, Гразной і Малюта Скуратаў. І калі апошнія, асабліва Гразной, персанажы актыўныя, то Іван Грозны фігура эпізадычная. Па арыгінальным лібрэта ён увогуле з’яўляецца на сцэне толькі адзін раз. Але ў Міхаіла Панджавідзэ менавіта праз фігуру цара робіцца канчатковая расстаноўка акцэнтаў у спектаклі. Традыцыйна апошняя рэпліка Марфы ў оперы (“Прийди же завтра, Ваня”) звернута да Гразнога, якога хворая прымае за свайго жаніха Лыкава. У фінале Панджавідзэ яна звернута да цара, які нечакана з’яўляецца ў пакоі Марфы. Сцэна робіцца візуальным увасабленнем той ракавой ролі, якую ўлада як абстрактная сіла адыграла ў жыцці герояў оперы. З’яўленне цара ўспрымаецца выключна як матэрыялізацыя гэтай нябачнай, але стабільна прысутнай сілы, што вяршыць лёсы людзей. Дарэчы, і на саму Марфу адразу ж пасля абвяшчэння яе царскай нявестай у вачах людзей сыходзіць частка гэтай сілы-ўлады. Усе прысутныя падаюць перад ёй, як і перад царом, на калені: ад роднага бацькі да былога жаніха Івана Лыкава.
Галоўную ідэю прысутнасці нічым не абмежаванай драпежнай улады раскрывае і тэма апрычнікаў. Другі акт рэжысёр завяршае сцэнай іх расправы над непажаданым баярынам, якога карцінна ўзнімаюць на піках. Да гэтай жа тэмы “самавольства” можна аднесці і забойства Гразным Лыкава, якое толькі ўзгадваецца далей па тэксце оперы. Аднак у адрозненне ад агучаных Гразным фактаў (“Ивашка Лыков покаялся в намеренье бесовском тебя поганым зельем извести, а Государь велел его казнить”), жаніха Марфы ён забіваў цішком, а потым разам з апрычнікамі скідваў цела ў калодзеж. Заяўленая рэжысёрам тэма, такім чынам, праводзіцца дастаткова празрыста, але без надрыву і панавання гвалту, як гэта нярэдка здараецца ў працах Міхаіла Панджавідзэ. Праўда, і ў стрыманай “Царскай нявесце” можна пазнаць рэжысёрскі почырк: ён прасочваецца ў пэўнай агрэсіўнасці жэстаў і паводзін герояў, у першую чаргу Любашы і Гразнога, падкрэсленай цялеснасці дзеяння, яго “заземленасці”.
Што тычыцца рэжысёрскай трактоўкі вобразаў герояў оперы, то больш за ўсё ўвагу на сябе звяртае лекар Бамелій. Гэты другасны персанаж іграе далёка не апошнюю ролю ў развіцці падзей. У пастаноўках 1938 і 1950 года Бамелій нават на візуальным узроўні вырашаўся як класічны злодзей. У яго падкрэслена “заходнім” касцюме і абліччы прасочвалася нешта мефістофелеўскае. А вось у Міхаіла Панджавідзэ Бамелій “здрабнеў”, стаў проста слізкім і агідным тыпам. Магчыма, падобная трактоўка звязана з імкненнем нівеліраваць ролю лекара, бо галоўнай знішчальнай сілай, якая прайшлася па лёсах герояў, у пастаноўцы з’яўляецца ўлада, а не асабістая воля канкрэтнага чалавека. Ды і ахвяра Любашы, вымушанай “пакахаць” Бамелія за атруту для Марфы, выглядае ў такім выпадку больш важкай.
Што да астатніх герояў оперы, то яны пры падобным класічным дыхтоўным падыходзе рэжысёра да “Царскай нявесты” ў значнай ступені аддадзены на водкуп выканаўцам. Менавіта спевакі мусяць напоўніць у прынцыпе неблагую рэжысёрскую канструкцыю асаблівым, жывым зместам. На жаль, першыя паказы прадэманстравалі адсутнасць гэтага напаўнення. Багатыя драматызмам, вакальна прыгожыя партыі ў выкананні такіх майстроў сцэны, як Уладзімір Громаў (Гразной), Алена Золава (Марфа), Аксана Якушэвіч (Любаша), рабілі дастаткова цяжкае ўражанне з-за адсутнасці належнай тэхнікі выканання або якога-небудзь укладзенага ў іх сэнсу ці эмоцыі. “Ажывіць” спектакль не змагла і музычная частка, бо тэмпы дырыжора Мікалая Калядкі проста закалыхвалі. “Царская нявеста” ў выніку сапраўды выглядала хворай.
Спектакль, у якім акрамя яго дастатковай традыцыйнасці (калі лічыць апошнюю хібай) цяжка знайсці аб’ектыўныя буйныя недахопы, пакуль глядзець (дакладней, слухаць) было дастаткова сумна. Тым не менш можна ўпэўнена казаць, што “Царская нявеста” Міхаіла Панджавідзэ знойдзе шмат прыхільнікаў. Пытанне ў тым, ці хопіць пастаноўцы патэнцыялу пабіць рэкорд сваёй папярэдніцы і пратрымацца ў рэпертуары тэатра 60 гадоў.
Кацярына ЯРОМІНА.
Фота з сайта Вялікага тэатра Беларусі.
