Наша газета ўжо расказвала пра тое, як 27 лютага ў сталічнай гімназіі № 1 імя Францыска Скарыны адбылося ўрачыстае адкрыццё бібліятэкі імя класіка дзіцячай літаратуры Сяргея Міхалкова. Гэтая акцыя тады прайшла пры непасрэдным удзеле ўнука Сяргея Уладзіміравіча, сына рэжысёра Андрэя Канчалоўскага і пляменніка Мікіты Міхалкова — рэжысёра, акцёра, сцэнарыста і прадзюсара Ягора Канчалоўскага. А напярэдадні ў офісе Рассупрацоўніцтва ў Рэспубліцы Беларусь адбылася творчая з ім сустрэча. Друкуем сёння фрагменты той гутаркі Ягора Андрэевіча з беларускімі гледачамі і запэўніваемся ў яго таленавітасці: на бацьках, на сынах, на пляменніках прырода не адпачывае.
— Добры вечар, сябры! Мне тут вельмі прыемна быць. Апошні раз я тут быў, калі прадстаўляў карціну “Антыкілер” гадоў 15 назад… А зараз, ведаеце, разгубіўся перад вамі. Я не ведаю, што такое творчы вечар. Гэта ж як майстар-клас, праўда? А я не лічу сябе майстрам, бо ніколі не вучыўся таму, чым маю нахабства займацца. Маю на ўвазе, што ніколі не вучыўся здымаць кіно.
— Я прыляцеў сюды па пашпарце: “Георгій Міхалкоў”. А мая “партыйная мянушка” — Ягор Канчалоўскі. На самай справе мы ўсе Міхалковы. І мой бацька Андрэй Сяргеевіч таксама Міхалкоў. А чаму мяне называюць Ягорам Канчалоўскім? Таму што калі мой бацька Андрэй Сяргеевіч выязджаў з Савецкага Саюза ў канцы 70-х гадоў, была крыху “няёмкая” сітуацыя. Мой 
дзед Сяргей Уладзіміравіч, вядомы дзіцячы паэт, аўтар гімна СССР, быў да таго ж дэпутатам Вярхоўнага Савета СССР — словам, такім савецкім наменклатурным чалавекам. І, безумоўна, факт выезду майго бацькі за мяжу не вітаўся. І тады бацька прыняў рашэнне падпісваць свае амерыканскія фільмы Канчалоўскім — прозвішчам маці. На савецкіх фільмах ён быў Міхалковым-Канчалоўскім. А потым Міхалкова зусім адкінуў, каб менш шкодзіць у той савецкі час дзеду, Мікіту і г.д., гэтак і я стаў Канчалоўскім.
— Нарадзіўся я ў 1966 годзе. Мне 49 гадоў. Мне пазнавата быць ужо сынам. Пара ўжо быць дзедам… Вучыўся я ў савецкай школе, і трэба сказаць — няважна. Потым ва ўніверсітэце — крыху лепш. Пасля быў у Савецкай Арміі, у 11-м асобным кавалерыйскім палку (цяпер гэта прэзідэнцкі полк), даслужыўся да двух званняў — яфрэйтара і малодшага сяржанта. Прычым апошняе я сам сабе даў. Наш палкоўнік любіў выпіць крышку. А гэтае “крышку” было насамрэч “не крышку”. І на раніцу ён мала што памятаў. І неяк пазваніў мне на пост. Я тут як тут: “Сяржант Міхалкоў!” Ён пытаецца: “А хто табе сяржанта даў?” Я яму: “Ды вы самі ўчора! Не памятаце?” Ён тады пасля нейкай паўзы: “А загадам правялі?” Я: “Гэта, здаецца, не мой абавязак. Вы далі — вы і праводзьце загадам”.
— Пасля войска так атрымалася, што я з’ехаў на Захад. І там, у Англіі, так здарылася, што давялося сапраўды вучыцца. Але выйшаў адтуль дыпламаваным мастацтвазнаўцам — прафесіяналам у прафесіі, якая нікому не патрэбна. Ну каму патрэбны мастацтвазнаўца? Наогул, у свеце патрэбны 10, ну 15 мастацтвазнаўцаў — добрых сапраўдных мастацтвазнаўцаў. Астатнія ідуць у карцінныя галерэі, займаюцца камерцыяй, а не мастацтвам…
— Я вярнуўся ў Расію ў 90-я, якія называюць часта “ліхімі”. Але я іх вельмі люблю. Мне трэба было зарабляць неяк на жыццё. Кіно тады ў Расіі не было. Яно было ў жахлівым загоне. Я памятаю кінастудыю “Масфільм”, па калідорах якой блукалі бадзяжныя сабакі, пад нагамі валяліся адарваныя батарэі і аскепкі аконнага шкла… Пры гэтым на цэнтральнай плошчы “Масфільма” стаяла некалькі дарагіх іншамарак. Яны належалі людзям, якія займаліся рэкламай. І я таксама пачаў займацца рэкламай. Гэта быў 1993 год.
— Калі я рэкламаваў, напрыклад, італьянскія боты, якія шыліся чамусьці ў Ліпецку, гэта было вялікай творчасцю. А чаму? Таму што калі людзі шылі італьянскія боты ў Ліпецку, то яны наўрад ці разумелі законы рэкламы, кантактаў з тэлегледачамі, вымярэння рэкламнай вытворчасці і г.д. А потым, праз некалькі гадоў, да нас прыйшлі агромністыя транснацыянальныя кампаніі, розныя там “Mars’ы”, “Snісkers’ы”. І мяне пэўны час называлі шакаладным рэжысёрам. Я хадзіў увесь час у прышчах, бо здымаў шакаладкі. Я нават выняў з лядоўні перагародкі, бо ў ёй заўсёды была скрынка з шакаладкамі. Але вось тады, калі да нас прыйшлі вялікія транснацыянальныя кампаніі, рэклама перастала быць мастацтвам. І стала індустрыяй. З’явіліся вялікія сеткавыя рэкламныя агенцтвы, пачалі аднекуль з’яўляцца ўсе гэтыя крэатыўныя дырэктары ці арт-дырэктары, усе гэтыя “пі-пі-эмы” (Pre-production meetings,— так званыя перадвытворчыя сустрэчы. — Заўв.аўт.) і г.д. Карацей, рэкламныя ролікі цывілізаваліся — і мне стала сумна, таму што рэклама стала навукай і для творчасці ў ёй не засталося ніякага месца.
— Але якраз у гэты час у маім жыцці з’явіўся цудоўны прадзюсар Ігар Талстуноў, які прапанаваў мне зняць кіно, на што я яму адказаў (я ў прынцыпе шчыры хлопец), маўляў, я мастацтвазнаўца, і ты вельмі рызыкуеш тым мільёнам долараў, які мне прапануеш. Але ён рызыкнуў. І я зняў сваю першую карціну “Пустэльнік”, якую лічу дастаткова слабай. Тым не менш там зняліся Саша Балуеў і Амалія Мардвінава. Калі шчыра, я памятаю з таго фільма толькі адно: як я здымаў эратычную сцэну ў басейне. Гаспадары дома, дзе мы яе здымалі, крыху эканомілі. І Саша з Амаліяй скочылі падчас здымкаў у басейн, але ледзяная вада на іх паўздзейнічала па-рознаму: Амалія стала сіняй, як тры дні назад памерлая курыца, а Саша — чырвоным, як быццам толькі што вылез з лазні. І калі гэты агромністы Балуеў чырвонага колеру абдымаў і цалаваў маленькую сінюю Мардвінаву, я спрабаваў зразумець: А гэта ўвогуле эратычна? І не мог зразумець.
— Наконт “Антыкілера”. Было так. Я неяк ехаў па Маскве і ў машыне на заднім сядзенні ўбачыў кніжку Данілы Карэцкага “Антыкілер”. І мне вадзіцель, у якога тая кніжка выпадкова засталася пасля забыўчывага пасажыра, кажа: “Ну што ты чытаеш? Ну як табе не сорамна? Узяў бы Буніна, Чэхава… Ты ж малады хлопец! З такой сям’і!” Але я як узяў той раман Карэцкага — дык так і закрыў яго на апошняй старонцы. Гэта быў той час, калі ў Расіі не было кіно, калі вялікія артысты — Міхаіл Ульянаў, светлая яму памяць, Сяргей Шакураў, Міша Яфрэмаў, Сяргей Сядзіхін, Саша Балуеў — усе спакутаваліся ад немагчымасці здымацца ў кіно… І, безумоўна, у іншы час Міхаіл Ульянаў наўрад ці згадзіўся б іграць злодзея ў законе, гэтакага “братка ў натуры”. Але згадзіліся ўсе! І, натуральна, атрымаўшы такое атачэнне з сапраўдных артыстаў, я зрабіў добры фільм. “Антыкілер” стаў першай карцінай у новым расійскім кіно, якая, па-першае, сабрала мільён долараў (для мяне справа была не ў грашах, хоць усё мераецца цяпер у іх) і, па-другое, якую расійскія пракатчыкі ўзялі ў пракат. Потым быў “Антыкілер-2”, больш камерцыйны праект.
— А потым быў Жэня Міронаў, якога я лічу лепшым артыстам пакалення. Калі мне прынеслі сцэнарый, я сказаў адразу: “Міронаў? Згодзен!” А гэта быў фільм “Уцёкі”. Я пачаў чытаць сцэнарый і жахнуўся. Гэта, ведаеце, што было… Як пераказ вядомага фільма з Харысанам Фордам вучня 7 класа. А часу на перапісванне сцэнарыя ўжо не было. І мы з Жэнем садзіліся побач штораніцы, за гадзіну да здымак, і пісалі тое, што сёння трэба здымаць. Так нельга рабіць. Але Жэня — геніяльны артыст…
— Пасля “Уцёкаў” мне наступны прадзюсар сказаў: “Ягор, а давай здымем экшн!” Я пытаюся ў яго: “Які?” Ён адказвае: “Любы”. Прыходжу да сцэнарыста. Кажу яму: “Юра, давай напішам экшн!” Ён пытаецца: “Які?” Я яму адказваю: “Любы”. І мы тады з ім сталі думаць… І чамусьці ўспомнілася гісторыя з савецкага часу, калі была вайна “сук” са “злодзеямі”. Гэта не лаянка, а паняцці турэмныя. “Сукі” — гэта тыя, хто працуе з турэмнай аховай, а “злодзеі” — тыя, якія адмаўляюцца ад супрацоўніцтва. Тады загінула больш за 30 тысяч чалавек. І мы ўзялі гэты факт за дакументальную аснову. А тады здараліся страшэнныя рэчы. Напрыклад, калі зэкі ўцякалі з Калымы, абавязкова бралі з сабой нейкага маладога зняволенага. Каб з’есці. І называлі тых маладых людзей кансервамі. Такім чынам і нарадзіўся мой фільм “Кансервы”, які я здымаў у 2007 годзе, магчыма, самы няўдалы мой фільм, але самы асабісты…
— А напрыканцы нулявых у маім жыцці паявіліся французы, якія першае, што зрабілі, прапанавалі мне хабар, так званы “адкат”. Я яшчэ не зразумеў, за што, а яны мне кажуць: “Ты мне павінен зрабіць расійскі фільм а-ля “Парыж, я люблю цябе”. Гэта такі дастаткова вядомы фільм, дзе 20 знакамітых французскіх рэжысёраў здымалі свае пяціхвілінкі пра каханне… Ну, я ўзяў тыя грошы ў французаў, а потым падумаў: “А чаго ж я аддам французам грошы, за якія сам магу зняць фільм “Масква, я люблю цябе”?” І я зрабіў такі фільм: 18 кінанавел, 18 кінарэжысёраў… Французы вельмі пакрыўдзіліся на мяне і абяцалі падаць у суд. Я кажу ім: “Давайце, прыязджайце, у Маскве пасудзімся…” Чамусьці не паехалі.
— Першыя людзі, з якімі я пазнаёміўся, калі вярнуўся з Кембрыджскага ўніверсітэта ў Маскву, былі бандыты. Яны з мяне, выпускніка Кембрыджа, запатрабавалі грошы. Потым я з некаторымі з іх пасябраваў, а некаторыя сталі нават маімі кансультантамі, калі я здымаў “Антыкілера”… Сёння я пакажу вам зусім іншае кіно — “Вяртанне ў А.” — пра вайну ў Афганістане. Гэта вельмі складаная карціна. Але яна не сумная, хоць і занадта сур’ёзная для таго, каб называцца камерцыйным кіно. А ўвогуле, калі шчыра, я да гэтага часу не надта ведаю, што такое рэжысура кіно, як гэта робіцца і што гэта такое, бо я ніколі гэтаму не вучыўся. Маёй адзінай школай рэжысуры было здыманне рэкламных ролікаў. І я павінен сказаць, што рэклама — гэта такая вельмі надакучлівая рэч, якая перашкаджае глядзець навіны, серыялы… Але для мяне гэта вельмі дарагі кінажанр. Таму што наогул рэкламныя рэжысёры вельмі вялікія прафесіяналы. Таму што рэклама павінна ці падабацца, калі гаворка ідзе пра шакаладку, ці пужаць, калі гэта антытытунёвы выраб. Яна ва ўсякім разе павінна ўздзейнічаць на чалавека. І ўвогуле я вам скажу, што ўсе найноўшыя тэхналогіі (спецэфекты, ракурсы і г.д.), якія потым з’яўляюцца ў кіно, спачатку з’яўляюцца ў рэкламе.
— У рэкламе галоўная асоба — крэатыўны дырэктар, які прыдумаў нейкую гісторыю. Напрыклад, пра жонку, якая насыпле зараз парашку, папалошча кашулю свайго каханага, а той не будзе ведаць, чаму яна так добра пахне… Або пра мужа, які есць хімію, а думае, што гэта сапраўдная курыца. У рэкламы ёсць місія. У адрозненне ад усялякага іншага творчага вырабу (прадзюсары прыдумалі сёння такое слова — “выраб”) рэклама павінна падлічыць сваю эфектыўнасць — наколькі эфектыўны будзе рэкламны ролік. І калі ты рэкламуеш, напрыклад, калготкі, можна вельмі проста падлічыць, колькі жанчын іх купілі. Таму я скажу ў такой прымітыўнай форме: рэклама вучыць маніпуляцыі свядомасцю, так бы мовіць, працы з аўдыторыяй. Успомніце, што было з расіянамі, калі ішла рэклама “МММ”. Людзі прадавалі кватэры, машыны, неслі свае апошнія грошы ў “МММ”. Гэтая рэкламная кампанія была фенаменальна паспяховай.
— Я чаму так доўга гавару вам пра рэкламу? Таму што яна сапраўды была для мяне навукай. У адрозненне, напрыклад, ад музычнага відэа. Бо што такое музычны кліп? Твар, рукі, ногі, даруйце, задняя частка цела… Галоўнае, каб усё прыклеілася адно да аднаго. У рэкламе не так. У рэкламе вельмі дакладная гісторыя. І кожны кадр мае там свой нейкі сэнс. І таму я вельмі рады, што ў маім жыцці быў час, які я прысвяціў рэкламе. Гэта вельмі сур’ёзны адукацыйны такі момант. А нядаўна, дарэчы, я зноў “зграшыў”, вярнуўся ў 90-я — зноў зняў рэкламны ролік…
— Мне здаецца, што вялікія амерыканскія блокбастары рухаюцца ў кірунку: 300 млн долараў бюджэту, кока-кола, папкорн, амерыканская мара і г.д. Але тут трэба разумець: амерыканскі кінематограф — гэта не нацыянальны кінематограф. Гэта глабалісцкі кінематограф. Што яны прадаюць? Амерыканскую мару ў той ці іншай форме. Але што такое амерыканская мара? Гэта ж мара кожнага чалавека жыць у нармальным доме з басейнам, каб каля дома стаяў прыпаркаваны джып; чалавека, дзеці якога вучацца ў прэстыжным універсітэце, у якога ёсць прыгожая жонка і які ўпэўнены ў сваёй будучыні… Гэта не амерыканская мара. Гэта мара любога з нас. І вось звярніце ўвагу, калі вы наступны раз пойдзеце на кіно ў вялікі мультыплекс: каса, дзе прадаюцца білеты на кіно, стала вельмі падобнай да касы “МакДональдса”: вось фільм — бігмак, вось фільм — марожанае з ківі, вось фільм — смажаная бульба фры… У прынцыпе сістэмы спажывання кіно і спажывання фільмаў сталі аднолькавымі.
— Нас усіх — Расію, Беларусь, Украіну, Казахстан — хочуць зацягнуць у адзін працэс, які называецца глабалізацыяй. А мэта гэтай глабалізацыі адна: ты глядзіш адны і тыя ж фільмы, апранаешся ў адно і тое ж адзенне, ходзіш у адныя і тыя ж сеткавыя рэстараны і г.д. Я нядаўна вярнуўся з Парыжа. Першы раз я там быў у 1986 годзе. Гэта быў Парыж. Там былі французскія кафэшкі на Елісейскіх палях, там былі булачнікі, якія прапаноўвалі за паўфранка свежазробленую булку… А цяпер, калі прыходзіш на Елісейскія палі, ты бачыш той жа набор брэндаў, што і ў Нью-Ёрку ці Маскве: Zara, McDonalds, Adidas і г.д. Дзе дзеліся тыя французскія кафэ? Я думаю, людзей сёння можа выратаваць толькі інтэрнэт. Таму што інтэрнэт — гэта ўсё-такі рэч індывідуальная.
Мікола ЧЭМЕР.
Фота Алега ІГНАТОВІЧА.
